всегда успешно – и это тоже своего рода вызов. Возникающие в ответ на это реакции говорят о нашей продолжающейся адаптации к сетевым технологиям и слиянии с ними в XXI веке. Наша задача – разобраться в этих возникающих моделях культурного производства и потребления, а не фантазировать об их исчезновении. Хотим мы того или нет, но гибридное внимание – это OS XXI, операционная система зрительского восприятия в XXI веке.
Глава 1
Информационное перенасыщение: исследовательское искусство
В витрине уныло лежат открытки, факсы и распечатки электронных писем. На фанерном стеллаже разложены информационные листовки. Одна стена галереи покрыта графиками и диаграммами, другая – сотнями одинаковых на первый взгляд фотографий. На нескольких видеомониторах что-то поясняют говорящие головы – чтобы послушать, нужно присесть и надеть наушники. В темном углу слайд-проектор медленно прокручивает карусель изображений. Рядом с ним жужжит шестнадцатимиллиметровая пленка в сопровождении усыпляющего закадрового голоса. Освещенный стол усыпан бумагами и газетными вырезками, помеченными цветными стикерами. К каждому объекту выставки прилагается длинная пояснительная аннотация, составленная художником, которую также можно получить в виде брошюры.
Если что-то из этого вам знакомо, то вы хотя бы раз бывали на выставке исследовательского искусства (research-based art). При всей вариативности элементов этот жанр характеризуется опорой на текст – печатный или устный, – объединяющий тот обширный материал, который разложен по выставке. Вместо привычного вертикального расположения на стене (маркер «искусства»), предметы переориентированы горизонтально в витрине или на столе (что считывается как «архив»). Хотя отдельные составляющие могут меняться, общая структура неизменно стремится не к «сокращению», а к «дополнению», следуя логике «больше – значит больше». Всякий раз, когда я сталкиваюсь с подобными инсталляциями, меня охватывает чувство легкой паники. Сколько же времени уйдет на то, чтобы всё просмотреть? И стоит ли оно того?
Зачастую обходится без сюрпризов. Сегодня исследовательским искусством никого не удивишь – это неотъемлемая часть почти каждой большой выставки. И хотя термин в ходу уже лет двадцать, а сами работы такого типа появились по меньшей мере за десять лет до этого, жанр никогда не был четко определен – или, если уж на то пошло, подвергнут критике. У него много общего с другими тенденциями, возникшими после 1990-х годов, вроде «художников в роли кураторов» и «архивного поворота», но ни с одним из этих направлений исследовательское искусство не совпадает полностью [86]. Однако вместо проблемы организации и экспонирования архивных материалов это эссе обращается к более широкому вопросу: каким образом начавшееся с 1990-х годов развитие цифровых навыков сказалось на восприятии таких проектов, и, следовательно, как за этот же период изменились сами художественные подходы к исследованию и знанию в принципе. Ниже я предложу схематичную генеалогию исследовательского искусства, а затем рассмотрю четыре частично накладывающихся друг на друга этапа, охватывающих период с 1990-х по 2010-е годы. На мой взгляд, эти фазы развивались параллельно с изменениями в сфере предоставления цифровой информации, что повлияло на экспозицию, зрительскую аудиторию и отношения между знанием и истиной. Если изначально исследовательское искусство следовало за утопическими возможностями интернета (сделав огромные объемы информации доступными для контрпубличной сферы), то его более поздние итерации, похоже, полностью перестроились сообразно интернет-логике (эпистемология поиска, информационная перегрузка). Из отправной точки в художественных исследованиях архивы и библиотеки сами превратились в произведения искусства.
Хотя исследовательское искусство – явление глобальное, оно неотделимо от увеличения числа PhD-программ[87] для художников на Западе, особенно в Европе, в начале 1990-х годов. Согласно исследованию, проведенному в 2012 году искусствоведом Джеймсом Элкинсом, PhD-программы по изобразительному искусству предлагали семьдесят три европейских учебных заведения, из них сорок два только в Великобритании – поразительная статистика по сравнению с пятью в Канаде, семью в США и четырьмя в Бразилии [88]. В отличие от степени магистра в области изобразительных искусств (обычная квалификация для художников с высшим образованием), PhD-программы зачастую предполагают, что художественная практика будет дополняться письменным исследованием – либо в виде отдельной, но имеющей отношение к искусству этого художника диссертации, либо в виде произведения искусства как такового. Хотя некоторые из художников, о которых я рассказываю, родились за пределами Европы и Северной Америки, но все они прошли через художественные школы этих регионов. Даже если они не защищали диссертацию, интеллектуальная среда этих программ оставила свой отпечаток на их работе, наряду с более широким принуждением образовательной системы к неолиберальной системе ценностей.
Это отличается от предыдущих моделей образования, в которых знание – наряду с истиной и разумом – было одной из автономных целей либеральной образовательной системы, преследуемой ради нее самой. Начиная с 1990-х годов неолиберализация университетов превратила знания в капитал: финансируемый извне, отделенный от фундаментальной науки, напрямую связанный с функциональными императивами экономики и оценивающийся на языке финансов и «окупаемости инвестиций». Такой переход от получения знаний во имя общественного блага к их «производству» потребовал фундаментального переосмысления образования. В первые это произошло в Великобритании, знания были восприняты как форма капитала, который течет от академических кругов к промышленности и правительству, – легко распознаваемая «выработка», которая приводит к измеримому результату, а также финансируется, создается, приобретается, передается и защищается с помощью законов об интеллектуальной собственности.
Неудивительно, что литература по исследовательскому искусству по большей части европейская. Благодаря североевропейским PhD-программам с практической направленностью был опубликован целый ряд сборников с результатами исследований в области изобразительного искусства, перформанса и театра [89]. Как правило, они делятся на две категории: сборники статей, увязших в специфике конкретного исследовательского проекта, нередко написанные в жизнерадостном рекламном ключе, или общие обзоры, (составленные в основном авторами из административного аппарата), которые аккуратно указывают на проблематичную связь между практическими PhD-программами и неолиберальной экономикой знаний. Такие обзоры выражают беспокойство по поводу маркетизации высшего образования, при этом многие из них также включают в себя «результаты исследований», свидетельствуя о необходимости отчитаться перед финансирующими органами.
Есть много причин относиться к буму PhD-программ с настороженностью. Для начала он усугубляет иерархию экономических привилегий, и без того характерную для художественного образования. Оплата еще двух-четырех лет обучения в дополнение к бакалавриату и магистратуре означает, что PhD-программы практической направленности достаются в основном тем, кто может себе это позволить [90]. Вдобавок в некоторых странах уже сложилось представление о том, что для преподавательской деятельности художники должны иметь PhD степени, что ведет к академизации художественной практики, которая становится усмиренной, систематизированной и профессиональной. Художница Хито Штейерль считает, что «художественное исследование» превратилось в новую дисциплину, нормализующую, регулирующую и обеспечивающую повторение протоколов [91]. И всё же, по замечанию Джеймса Элкинса, мало какие влиятельные манифесты и тексты художников прошлого могли бы рассчитывать на PhD-грант – наиболее выдающиеся работы отличались не детальностью исследования и высокой
