разрушает традиционную дуальность «субъект – объект», но и позволяет осмыслять экологические последствия любой сферы, задействующей разного рода изображения. В случае с искусством, полагает французский исследователь, это означало бы перенаправление внимания с «первичной материальной основы» (мнимого предмета изображения) на «вторичную», его конкретный материальный субстрат, который, в свою очередь, каким-то образом взаимодействует с окружающей средой. Так, рассматривая недатированную картину Раджарши Митры
Гроза в Калькутте, Ситтон обращает внимание не только на краски, но и печатную страницу, на которой мы смотрим репродукцию, и пиксели (если мы рассматриваем изображение на экране):
…возможно, вода, которую бенгальский художник использовал для смешивания своей акварели, была загрязнена в результате безудержной индустриализации; а при производстве моего жидкокристаллического экрана выделялся гексафторид серы, самый мощный из всех парниковых газов. <…> Глядя, как на картине Раджарши Митры дождь заливает пешеходов Калькутты, нам также стоит держать в голове, что круговорот изображений и текстов, наряду с круговоротом баррелей нефти и редких металлов, способствует климатическому дисбалансу, грозящему в конечном счете уничтожить этот город [64].
Ситтон полагает, что такой широкий взгляд позволит объединить экологию внимания с вниманием к экологии. Историки искусства хорошо знакомы с подобным вниманием к «вторичной» материальности искусства, но обращение к контексту климатического кризиса – пожалуй, не самое очевидное направление. И всё же показательно, что Ситтон приберегает этот пример для заключительной части своей книги – развитие идеи привело бы к отдельному исследованию, посвященному пагубному влиянию антропоцена[65]. Стоит признать, что наша книга, освещающая некоторые процессы в искусстве и перформансе, так далеко не заходит и в какой-то степени занимается пустяками перед лицом серьезной опасности.
Ситтон фокусируется на понятии заботы, важной подтеме для исследований внимания в XXI веке [66]. По мнению француза, экология внимания уходит корнями в этику и политику заботы, понимаемую как солидарность с окружающими и ответственность перед ними. Забота как дискурс возникла в 1980-х годах, когда белые феминистки предложили этику индивидуальной заботы и участия в противовес абстрактной концепции справедливости [67]. Таким образом, внимание было переосмыслено как внимательность к контексту, что подчеркивало значимость медленно формирующихся взаимообязательных отношений. С середины 2000-х годов чернокожие феминистки стали развивать этот дискурс в двух направлениях. Во-первых, ставя акцент на заботе о себе (self-care), радикальном и трансгрессивном себялюбии, которое стало особенно актуальным после взлета и затухания протестов Black Lives Matter. Во-вторых, подчеркивая важность заботы об умирающих и тех, кто продолжает сталкиваться с последствиями рабства, – подробнее об этом писала Кристина Шарп в книге По следам (2016) [68].
Понятие заботы связано с бережным отношением – здесь стоит вспомнить о том, что английское слово attention происходит от латинского attendere: at – близость и tendere – тянуться к чему-либо. Тем самым в основе внимания лежит не завладение, а тяготение и взаимность[69] – участие в том, что волнует других [70]. К этим понятиям обращается Тина Кэмпт в своей книге Черный взгляд (2021), где этическое внимание подразумевает собой близость с кем-то, а не взгляд на что-то [71]. Кэмпт использует внимание для описания отношений художников с их объектами, а также для взаимодействия зрителей с результатами работы; и для тех, и для других центральное место занимают близость и длительность. Внимательность, с которой чернокожие художники относятся к объектам видеосъемки и перформанса, исследовательница называет «медленной этикой заботы». Кэмпт вспоминает, как, сидя на полу в мастерской фотографа Дины Лоусон, с карандашом и блокнотом в руках, позволила себе стать объектом взгляда окружавших ее многочисленных фотопортретов, словно поменялась ролями с изображенными. Книга Кэмпт подхватывает давнюю традицию осмысления взгляда как чего-то тактильного, выходя за рамки собственнических ассоциаций оптического [72]. Забота в ее трактовке воспринимается как мощное средство восстановления, хотя меня эта мысль несколько смущает. Не сказала бы, что я обращаюсь к искусству ради заботы (ее хватает и в привычной жизни). Такой дискурс смещает акцент с политики на этику, а также возвращает нас к модели глубокого внимания и максимально осознанного зрителя. В истории искусства такая модель чаще всего ассоциируется с Майклом Фридом [73]. Хотя принцип погруженности исследователи понимают по-разному, Кэмпт подчеркивает взаимность, а Фрид – трансцендентность, оба они отдают предпочтение унитарными и обозримыми произведениями, будь то большая фотография или абстрактная скульптура. Для обоих вовлеченность является безусловным благом.
Работы, которые рассматриваются в первых трех главах этой книги, не обладают формальным единством, о котором говорили Фрид и Кэмпт, – их восприятие всегда частично и фрагментарно: это инсталляции, аккумулирующие большое количество материала, который очень сложно усвоить; длящиеся неделями перформансы; интервенции, существующие скорее для медийного распространения, чем для непосредственного просмотра. Изначально ставя под сомнение концепцию глубокого внимания, такие художники отказываются от модернистской эстетики восторженного вовлечения и полноты. Вместо этого они предлагают гибридные, неупорядоченные и почти наверняка менее убедительные формы коллективного внимания. Такие условия подразумевают и другого зрителя: не уравновешенного и сосредоточенного, а переключающего свое внимание в разных направлениях под воздействием технологий и других людей. Конечно, сложно отказаться от дихотомий глубины и поверхностности, медленности и скорости, но, чтобы описать беспорядочные операции современного внимания, нам необходимо найти другие способы.
Рассеивающееся внимание
Эта книга во многом рассуждает о реалиях, сформированных экономикой внимания (монетизацией нашей ограниченной способности поглощать информацию), при этом почти не останавливаясь на другом феномене – экономике впечатлений. В искусстве этот термин часто используется для обозначения броского инсталляционного искусства – от выставок-блокбастеров Яёи Кусамы до коммерческих иммерсивных феерий с образами Ван Гога. Для меня важнее обратиться к истории и теории четырех видов искусств и перформанса визуально более сдержанных и менее фотогеничных.
По иронии судьбы моя задача – навести порядок там, где его, казалось бы, не может быть по определению. Примерно к 2010 году история искусства и сфера современного искусства расширилась настолько, что это начало вызывать беспокойство исследователей: арт-мир стал таким бесформенным и расползающимся, что больше не поддавался осмысленному анализу – учитывать приходилось слишком многое [74]. И всё же эта книга пытается доказать, что определение и изучение – как синхронное, так и диахронное – тех стратегий в искусстве, которые возникли за последние тридцать лет, не просто возможно, но и необходимо. Хотя в основном мои примеры относятся к Европе и Северной Америке, они тем не менее демонстрируют подходы, встречающиеся по всему миру: архивные инсталляции, длительные перформансы и несанкционированные интервенции. (Среди всех менее охватной получилась Глава 4, но причины этого описаны в тексте.) Несмотря на региональные особенности, все арт-практики сходятся в общем отношении к цифровым технологиям, которое само по себе носит исторический характер. В основе каждой главы лежит идея о том,
