как исключительную личность, скрывая при этом обширную инфраструктурную сеть, которая его поддерживает. В моем городе все богатства мира искусства достаются счастливчикам (коллекционерам и «громким» художникам), в то время как выпускники колледжей, а также художники и перформеры рангом поменьше остаются с непосильными долгами и нестабильностью. Такая противоречивая экономика побуждает меня рассматривать искусство не столько как проявление индивидуального творческого гения, сколько как культурный симптом. Конечно, произведения искусства стараются осмыслять настоящее, но наш мир меняется слишком стремительно и агрессивно. Замечание Маршалла Маклюэна о том, что художники играют роль «канареек в шахте», уже не соответствует действительности [78]. Часть работ, рассматриваемых в этой книге, носит ностальгический и сентиментальный характер, другие же непреднамеренно усугубляют положение, однако в целом в XXI веке произведения искусства перестали быть предсказателями судьбы – теперь это симптомы вездесущих проблем [79].
Вторая причина – желание вернуться к текстам с широким охватом проблем, что когда-то было привычным делом для художественной критики. Со временем такой подход уступил место утвердительным монографическим эссе и книжным главам. Наша книга пытается проложить путь между исчезающей моделью обзорной арт-журналистики и методом «дальнего чтения», возникшим около 2000 года в исследованиях мировой литературы. Как сформулировал литературовед Франко Моретти, дальнее чтение в его наиболее радикальном варианте предполагает оцифровку литературных произведений с целью получить выводы из единиц, меньших или больших, чем сам текст: «приемов, тем, тропов – или жанров и систем» [80]. Такой подход преуменьшает значение исключительных произведений искусства в пользу более широкого взгляда, что, конечно, остается дискуссионным вопросом. И всё же, следуя этой стратегии, я преподношу искусство как коллективный феномен: не единичный результат экстраординарной личности, а набор широко используемых арт-практик. Коллективный характер приобретает и само внимание – потому в контексте созерцания и переживания искусства для меня так важно говорить о «нас».
Это не значит, что ценность пристального взгляда – самого почитаемого способа визуального анализа с момента зарождения искусствоведения – стоит списывать со счетов. Значение углубленного подхода оставалось неизменным даже во время интеллектуальных потрясений 1970-х годов, когда марксизм и феминизм перевернули представление о наших ценностях и принципах формирования канона, и 1980-х, когда деконструкция и постколониальная теория бросили вызов единству и универсальности. В этом плане история искусства не отличается от смежных гуманитарных дисциплин, в которых глубина приравнивается к смыслу. С недавних пор, однако, литературоведы выступают за «поверхностное чтение» как отказ от раскрытия и разоблачения (необходимых в марксистском и психоаналитическом подходах), но и в этом случае пристальному анализу отводится важная роль [81]. Нельзя сказать, что мне это чуждо: в конце концов, длительная работа с культурными артефактами, движимая чуткостью и мышлением другого человека – это одно из величайших удовольствий гуманитарных исследований. Для этой книги тоже характерно пристальное внимание (о чем свидетельствуют десять лет, которые ушли на ее написание); просто оно направлено не на отдельные произведения, а на различные виды практик.
Кроме того, в основе этой книги лежат еще два методологических предположения. Первое заключается в том, что технологии (в том числе цифровые) не являются отдельной сферой, которая «воздействует» на произведение искусства, художника или зрителя. Технологии как внешняя сущность подразумевали бы чистую и сущностную концепцию человеческой природы. Вместо этого мы связаны с нашими технологическими средствами по принципу протезов [82]. Наконечники топоров бронзового века, печатный станок, ручки, библиотеки, автомобили, книги, iPhone – всё это протезы, как материальные, так и феноменологические. Они не являются абсолютно внутренними или внешними по отношению к субъекту, потому что технологии составляют человеческое сознание и являются объектом чувственного вовлечения; они формирует разум, но только потому, что разум уже воплощен и социален, биологичен и культурен, он зависит от других индивидов и реагирует на них.
По этой причине я стараюсь избегать упрощенных формулировок о «влиянии» цифровых технологий на человеческое восприятие. Здесь я придерживаюсь мнения философа Брайана Массуми, который описывает телевидение не как перспективное «окно в мир», а как «оперативное событийное пространство», включающее в себя домашнюю обстановку, экран, опосредованное содержание и – я добавила бы – самих телезрителей [83]. В понимании Массуми, технология не сводится к экрану телевизора, который «воздействует» на зрителей; это событийное пространство – ассамбляж из зрительских моделей поведения, аффектов, гендерных конвенций и потоков власти. Столь же интра-активными[84], причем еще более рассредоточенными и разнонаправленными, чем телевидение, являются iPhone и социальные сети. По сути эти технологии – элементы изменчивой взаимосвязи мировых финансовых инвестиций (фабричное производство, транснациональная дистрибуция, акции и акционеры), загрязнения окружающей среды (добыча полезных ископаемых, производство энергии), эксплуатации труда (колтановые шахты в Демократической Республике Конго, рабочие Foxconn в Китае), эстетики (дизайн, брендинг, интерфейсы), социальных форм участия и коммуникации (новости, эсэмэс, социальные сети, цифровые навыки) и нейробиологии (дофамин, серотонин) [85].
Второе предположение этой книги заключается в том, что произведения искусства формируют особые способы ви́дения. Внимание – это не какое-то волевое состояние сосредоточенности, существующее в противовес рассеянности. Это коллективный феномен. Оно определяется ситуацией и набором внешних условий (произведение искусства, перформанс, выставка, концерт, веб-страница, социальная среда), которые, в свою очередь, сталкиваются с нашими внутренними предрасположенностями и желаниями. Поэтому мы можем оценить, как то или иное произведение искусства пытается направить и структурировать наше внимание, – впрочем, успех никогда не гарантирован, он зависит от аудитории (у которой могут быть противоречащие импульсы) и контекста (плохая акустика, духота в помещении, слишком много людей). В результате «идеального зрителя» не существует, есть лишь поток случайных приблизительных значений. Из чувства долга мы можем попытаться быть хорошими зрителями и посмотреть всё, что есть на выставке, ощущая при этом подавленность и отчужденность от количества представленного материала. Возможно, нам захочется полностью погрузиться в перформанс и в то же время сделать несколько фотографий, записать короткое видео, отправить их друзьям и обменяться с ними парой комментариев. Намерения художника постоянно вступают в конфликт с условиями проведения и распространения, а также с предпочтениями и потребностями аудитории. Так что, когда я говорю о «внимании», я имею в виду именно такое столкновение – художественных подходов, зрительских конвенций, индивидуальных склонностей и непредвиденных контекстуальных обстоятельств.
Цель книги – выйти за рамки нравоучительной бинарности внимание/рассеянность, отказаться от экономической основы внимания, отбросить изобильное современное внимание как неосуществимый идеал и переосмыслить современное зрительское восприятие не как хорошее или плохое, а как гибридное и коллективное. Крэри прав: интернет-комплекс экоцидален для окружающей среды. Но цифровые технологии и порожденные ими способы современного внимания никуда не денутся. Формируются новые привычки, устанавливаются новые протоколы. Современное искусство и перформанс борются с ними и пытаются направлять наше внимание новыми способами – не
