что за последние три десятилетия наше отношение к цифровым технологиям кардинально изменилось – от утопической зари интернета к парципаторной эйфории Веб 2.0 и антидемократическим манипуляциям социальных сетей. Отмечая эти сдвиги, мы можем выявить изменения, которые произошли в художественных стратегиях и зрительском восприятии в период, обозначенный как «современный», а также задуматься о том, как технологические разработки сами по себе превратились в важные инструменты исследования.
В четырех главах рассматриваются разные типы вторжения цифровой культуры в искусство, перформанс и зрительскую аудиторию. Первая глава посвящена «исследовательскому искусству» (research-based art) – вид инсталляционной практики, возникший в начале 1990-х годов и часто передающий информацию с помощью большого количества текста – с помощью книг, документов, эфемер, архивов, факсов, слайд-шоу или баз данных. Если проследить динамику развития этих работ с 1990-х годов, то можно заметить меняющуюся ценность «истины» – от постструктуралистской критики универсальной истины до нападок правых на объективность, – отражающуюся в художественных концепциях о сущности знания. Примечательно, что инсталляции 1990-х годов отводили зрителям большую роль в отборе и систематизации исследовательских материалов, но по мере роста осведомленности вслед за развитием интернета и социальных сетей способность аудитории к синтезу большого количества текста изменилась. Чувство расширенной автономии переросло в ощущение информационной перегрузки. Ухватить всё и сразу становится очень трудно, поэтому современный человек сортирует свое внимание. В результате появляется новая форма внимания – тексты всё чаще читаются по диагонали с целью ухватить суть, а из инсталляции выхватываются две-три части, которые воспринимаются отдельно.
Вторая глава посвящена перформансам, а особенно танцевальным, которые стали проходить в конце 2000-х годов, примерно в то же время, когда появился iPhone. Критики, как из сферы искусства, так и танца, отнеслись к таким практикам крайне негативно – их пренебрежительные упреки напоминали раздел комментариев в соцсетях. На этом параллели с цифровыми технологиями не заканчиваются – эта связь гораздо глубже, поскольку основана на внутренней композиции и структуре. К примеру, для того чтобы перформансы шли в стенах музея на протяжении всех часов его открытия, хореографы определенным образом распределяют время, зацикливая и обновляя перформанс. Перемещение исполнительских искусств в галерейное пространство, таким образом, симптоматично: в то время как перформативные выставки поощряют фотосъемку и распространение, они также отдают приоритет физическому присутствию и обеспеченной цифровыми средствами непосредственности. Мне не кажется, что такие выставки свидетельствуют об отмирании сфокусированного внимания – они просто показывают, как мы смотрим на искусство сегодня. Они создают новый режим гибридного зрительского восприятия, который возвращает нас к аспектам досовременной социальности, теперь разделенной между реальным произведением, присутствующей в зале аудиторией и онлайн-пространством.
Третья глава рассказывает о художественных интервенциях – способе работы, который еще нуждается в теоретическом и историческом осмыслении. Я определяю интервенции как быстрые, эфемерные художественные жесты, осуществляемые в публичном пространстве и приобретающие вирусную популярность. Деструктивная этика таких работ восходит к историческому авангарду, но «интервенция» как художественный термин появилась в 1970-е годы в Бразилии, когда вмешательство США в дела Центральной и Латинской Америки начали называть интервенционистским. Краткосрочные и непосредственные физические действия, происходящие в городской среде, интервенции всегда стремились к той или иной форме медийного распространения – будь то печатные издания, телевидение или социальные сети. С появлением последних изменилось наше представление о художнике-интервенционисте: из анонимного аутсайдера он превратился в публичную персону, чья глобально (не)связанная группа подписчиков придает ему смелости в проведении акций. Сами интервенции полагаются на виральный тип внимания, характеризующийся резкими подъемами и спадами. Распространение, насыщение, усталость – эти этапы ученые описывают как сигмоидальную кривую [75].
В заключительной главе рассматривается один из видов «цитатных арт-практик», получивший распространение с начала 1990-х годов: обращение к модернистским архитекторам и дизайнерам, которое имеет место в Восточной и Западной Европе, Северной и Южной Америке. Под такими цитированиями подразумевается уважительное, даже благоговейное отношение к культурному прецеденту, и особую роль здесь играет выбранная для цитирования фигура: обычно это столпы модернистской архитектуры, вроде Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ и Оскара Нимейера, но всё чаще обращаются и к представителям «второго ряда», особенно женщинам – Айлине Агар, Лине Бо Барди, Шарлотте Перриан. Несмотря на то что большинство работ выполняется традиционными художественными средствами (живопись, скульптура, фотография, рисунок, кино, видео), мои иллюстрации для этой главы были собраны в интернете, а хранение множества примеров, в свою очередь, потребовало создания онлайн-архива [76]. Постоянно растущее число работ, с одной стороны, поднимает вопрос о периодизации (о чем нам говорит тот факт, что «современная» эпоха художественно одержима модернизмом?), а с другой – затрагивает проблему исследования современного искусства (как быть с обилием похожих работ, когда сейчас всё доступно онлайн?). Встречающиеся в этой книге повторы позволяют говорить о еще одной форме внимания – скроллинге, или пролистывании, сопровождающимся бесстрастием, лишь изредка нарушаемым приступами любопытства.
Если тема внимания в этих четырех эссе то заостряется, то отходит на второй план, тема временно́го опыта присутствует постоянно: это и давление времени в момент информационного перенасыщения, и сила длительности, и мгновенность вирусного события, и отупляющее повторение. Четыре описанных формы опираются на соответствующие художественные стратегии: агрегация, продолжительность, интервенция и инвокация. Каждая глава описывает отношения между субъектом, временем и технологиями, а также описывает один из вариантов гибридного внимания, возникшего с 1990-х годов: беглый просмотр и выборочное наблюдение, гибридное зрительское внимание, виральное внимание и скроллинг.
Мои методы – под стать теме книги – несколько гибридны и беспорядочны. Изначально четыре эссе задумывались как самостоятельные тексты; лишь потом я поняла, что их объединяющей проблемой является внимание. В книге эссе представлены не в том порядке, в котором они были написаны, – я перестроила их таким образом, чтобы тема внимания активно присутствовала в начале, а затем постепенно угасала. Метод каждой главы опирается на различные теоретические традиции. Первая глава – генеалогическая, она очерчивает траекторию развития того направления, которое за тридцать лет своего существования никогда ранее не подвергалось историзации. Вторая – более классическая, сфокусированная на трех практических кейсах и дискурс-анализе (этакая серая зона, подобная слиянию белого куба и черного ящика). Третья опирается на конъюнктурный анализ – термин, заимствованный у теоретика культуры Стюарта Холла для описания экспансивного подхода к периодизации. И четвертая глава – критическая ревизия «дальнего чтения»[77], относительно онлайн-базы изображений. Ниже структура книги представлена в виде таблицы.
Традиционной единицей искусствоведческого анализа считается изучение конкретного примера – кейс-стади. Я же предпочитаю отойти в сторону и осмотреть всю область целиком, улавливая конвенциональные типы и стратегии, а не задерживаясь на хрестоматийных примерах. На то есть две причины. Первая – неприятие монографической модели. Когда арт-рынок или музеи возвеличивают феномен авторства, они представляют художника (мужчину)
