оценкой рецензентов, а своей догматичностью и импульсивностью.
В этой главе мне не хочется рассматривать неолиберальный университетский контекст, многократно обсуждавшийся ранее [92]. Как и не хочется повторять более длинную историю послевоенного художественного образования, главный сдвиг которой обозначил историк искусства Ховард Сингерман – от ремесленного обучения техническим навыкам к дискурсивным формам практики, в которых особое внимание уделяется вербальному описанию произведения искусства [93]. Кроме того, я обхожу стороной любые формы кино- и видеоискусства, хоть они во многом и схожи с практиками, к которым я обращаюсь; это направление хорошо описано Штейерль. Наконец, я также не буду рассматривать кураторские усилия, которые поддерживают и позволяют распространять исследовательское искусство [94].
Моя задача, скорее, ближе к последним исследованиям, успешно пытающимся осмыслить «художественное исследование» – более широкую историческую категорию, в которую я включаю и исследовательское искусство, – с точки зрения производства знания и эпистемологии [95]. При этом за рамками моего внимания остаются как формы, которые принимает художественное исследование, так и тип знания, которое производят художники, а также способы восприятия зрителем собранной информации [96]. Мой тезис заключается в том, что исследовательское инсталляционное искусство – его техники экспозиции, накопление и пространственное размещение информации, модели исследования, конструирование воспринимающего субъекта и отношение к знанию и истине – не может быть понято в отрыве от современного развития сетевых цифровых технологий.
Три генеологические ветви
В исследовательском искусстве сходятся не одна, а три художественно-исторические ветви: фотодокументалистика (в частности, традиция развернутых подписей), киноэссе и концептуальное искусство. Первая из них возникла в первом десятилетии XX века, когда американский фотограф Льюис Хайн начал снабжать развернутыми текстами свои фотопроекты, документировавшие иммигрантов и рабочих – как взрослых, так и детей. Для сверки описаний Хайна, фиксировавшего параметры и статистику, приглашались свидетели. Подобными пояснительными подписями снабжались и фотографии Администрации по защите фермерских хозяйств (FSA), сделанные в 1930-х годах во времена Нового курса, – иногда их писали и сами фотографы, как, например, Доротея Ланж для своего снимка Мать-переселенка 1936 года [97]. Показательно, что эти работы были вдохновлены мощным общественным сознанием и нередко становились частью более широкой кампании за социальные изменения. В этих случаях текст закрепляет фотографическое доказательство, а не усложняет изображение двусмысленными поэтическими излишествами.
В послевоенный период эту тенденцию наиболее ярко продолжил южноафриканский фотограф Дэвид Голдблатт. С 1960-х годов в длинные подписи к его фотографиям включаются результаты его собственных исследований людей и мест, а также прямые цитаты из энциклопедий и других официальных документов, в отношении которых его снимки часто служат упреком или эмоциональным контрдоказательством [98]. Дополнительный текст стремится подчеркнуть доказательную способность фотографии, одновременно ставя под сомнение ее визуальную силу [99]. Недавним примером такого двустороннего подхода, который, кажется, сознательно отсылает к интернет-феномену «исследовательской кроличьей норы», может служить инсталляция Тарин Саймон Живой человек, объявленный мертвым, и другие главы I–XVIII (2008–2011): восемнадцать родословных, каждая из которых содержит три панели (портреты, текст и дополнительные изображения). Вся инсталляция, которая в полном объеме заполнит несколько галерей, показательно разбита на «главы»; каталог весит больше пяти килограммов и состоит из восьмисот шестидесяти четырех страниц.
Второй предшественник – это киноэссе, где письменный текст произносится рассказчиком и накладывается на движущиеся изображения и музыку, производя ряд мощных эстетических и интеллектуальных эффектов. Поскольку в звуковом сопровождении главенствует читающий текст голос, жанр называют «вокоцентричным» [100]. Первые фильмы-эссе появляются после 1909 года, но свое название направление получило только в 1940 году, после публикации текста Ханса Рихтера – Киноэссе [101]. Рихтер описывает его как форму, придающую видимость абстрактным идеям (таким как капитализм или свобода) и выходящую за рамки документалистики, которая охватывает «противоречивое, иррациональное и фантастическое» [102]. В 1950-х годах жанр киноэссе подхватили антиколониальные режиссеры, такие как Крис Маркер и Ален Рене, а позже – представители «Третьего кинематографа» в Латинской Америке. Полемичные фильмы, зачастую революционного толка, рассматривают сложные взаимоотношения репрезентации, власти и знания, и в отличие от фотодокументальной традиции, киноэссе не отрицает субъективный характер высказывания. В 1980-х жанр киноэссе развивали среди прочих Харун Фароки и участники объединения Black Audio Film Collective – сейчас их фильмы, изначально предназначавшиеся для кинотеатров, чаще демонстрируются для блуждающих посетителей художественных галерей. Среди современных практиков жанра можно вновь вспомнить Хито Штейерль, очень точно выявившую связь киноэссе с художественными исследованиями.
Третья генеалогическая ветвь – концептуальное искусство и, в частности, междисциплинарные практики художников 1970-х годов, работавших с психоанализом (Мэри Келли), антропологией (Сьюзан Хиллер) и социологией (Ханс Хааке). Хааке, пожалуй, образцовый пример художника-исследователя того десятилетия: опираясь на общедоступные данные, он разоблачал владельцев аварийных домов (Шапольски и компания, Недвижимость Манхэттена, 1971) и рассказывал о сомнительной истории появления ряда работ в музейных коллекциях (Проект Мане, 1974). Можно утверждать, что такие проекты обращались к аудитории, как к идеологически податливой и внимающей посланию художника, но на самом деле Хааке опирался на более нейтральный, трансдисциплинарный метод теории систем: посредством своих работ он хотел ввести в пространство галереи или музея новую информацию, которая в таком контексте приобретала иное прочтение. Как заметил сам Хааке: «Информация, представленная в нужное время и в нужном месте, потенциально может иметь огромную силу. Она способна повлиять на общую социальную структуру» [103].
Все эти практики – подписи к фотодокументам, киноэссе и концептуальное искусство – объединяет их междисциплинарная направленность, а также стремление собирать и представлять исследования последовательно: в виде серии изображений (на стене или в книгах), развернутого во времени повествования или состоящей из нескольких частей инсталляции. Такая линейная логика доминировала в информационных системах с момента изобретения алфавитно-цифрового письма и была закреплена с появлением печатного станка. В конце 1980-х годов теоретик медиа Вилем Флюссер, предчувствуя смену парадигмы, назвал линейное мышление процессо-ориентированным и историческим. Строки текста, по его мнению, каузальны, они создают векторы смысла не только на странице, но и между людьми и их реальностью: «Мы „западные люди“, поскольку наше мышление, forma mentis, сформировано линейностью буквенно-цифрового кода» [104]. Флюссер предупреждал, что линейное мышление скоро уступит место так называемым «техническим изображениям» – этим термином он обозначил ряд медийных средств, включая фотографии, кино, видео, телеэкраны и компьютерные терминалы, которые обладают «круговой» логикой и уклоном в сторону визуального, что, по его мнению, несовместимо с построением истории [105]. Другие мыслители этого периода, например Жиль Делёз и Феликс Гваттари, с энтузиазмом поддерживали нелинейность, отстаивая принцип бесцентровой «ризомы» как альтернативу иерархическому дереву. Во многом благодаря их ярким рассуждениям в книге Тысяча плато (1980), нелинейность стала привлекать художников, интерес которых усилился
