рутинная работа. Лучшие образцы исследовательского искусства позволяют зрителю услышать не шум, а сигнал – авторское предположение, основанное на конкретном исследовательском вопросе, а не на разрастающемся во все стороны любопытстве. Пусть это звучит как криптоакадемический призыв придерживаться в искусстве традиционных исследовательских критериев – в какой-то степени так оно и есть. Проведя до этого различие между
поиском и
исследованием, я могу сказать, что безоговорочно предпочитаю последнее.
Но искусство тоже может стать академическим. Самый авангардный пример исследовательского искусства, вероятно отражающий его четвертую фазу, – имел университетскую прописку и строился вокруг принципа нейтральности. Междисциплинарная группа ученых Forensic Architecture, с 2010 года базирующаяся в Голдсмитском университете Лондона, начинала не как художественный коллектив, но получила признание музеев по всему миру именно в этом качестве. Хотя их исследования использовались в залах международных судов, ассамблеях ООН, парламентских расследованиях, гражданских трибуналах и комиссиях по установлению истины, чаще всего они появляются в арт-институциях, где коллектив элегантно представляет свои аудиовизуальные инсталляции с видео, архитектурными моделями, картами, таймлайнами, настенными текстами и диаграмми. Интересы группы разнообразны, но в центре их внимания – государственные и корпоративные нарушения прав человека. Среди прошлых проектов можно встретить исследования химических атак, мест заключения, миграции, сохранения наследия, земельных прав и полицейских убийств. Огромную роль в исследованиях и их презентации играют новые технологии. С помощью 3D-моделирования, системного анализа, геолокации, дистанционного зондирования, виртуальной реальности и многих других методов Forensic Architecture обнаруживает доказательства против сложившегося нарратива, часто меняя представление о том, кто именно несет ответственность за случившееся. Например, их проект Долгая жизнь доли секунды (The Long Duration of a Split Second), проведенный в рамках премии Тёрнера в Британской галерее Тейт в 2018 году, был создан на основе девяноста пяти размытых и хаотичных видеозаписей с мобильных телефонов, сделанных израильской полицией во время прошлогоднего ночного рейда в бедуинскую деревню, который привел к обрушению нескольких зданий и гибели двух человек. Благодаря анализу метаданных временных меток и звуков выстрелов, а также свидетельств очевидцев, протоколов вскрытия, направления ветра, полицейских аэрофотосъемок и новостных материалов Аль-Джазиры Forensic Architecture восстановила последовательность событий, опровергнув версию полиции о произошедшем [146].
В своем междисциплинарном и технофильском подходе Forensic Architecture имеют много общего с первой фазой исследовательского искусства. По форме – это информационная и высокотехнологичная эстетика, в содержательном плане – контргегемонистское, противостоящее не только мейнстримным СМИ, но и государственным чиновникам и корпорациям сообщение. Группа также подчеркивает ценность своей работы как общественного ресурса. Однако вместо того, чтобы сопротивляться дидактизму или авторитаризму, Forensic Architecture считают, что «преследование личных целей скорее оттачивает качество данных, чем притупляет аргументацию» [147]. В результате исследовательский метод группы, который они называют «форензикой»[148], становится одним из главных предметов интереса для публики [149]. В качестве примера можно привести их видео Тройной преследователь (2019): в нем доказывается, что баллончики со слезоточивым газом, применяемые на оккупированных Израилем территориях, были произведены американской компанией Safariland, генеральный директор которой Уоррен Кандерс входил в совет директоров Музея американского искусства Уитни (там же впервые был продемонстрирован и упомянутый проект). Видео не пытается ни заострить внимание на связи Кандерса и Уитни (которая к тому моменту была широкого известна), ни сформулировать призыв к действию – по сути это просто бравурная презентация форензики как метода. От зрителя больше не ждут формулирования собственных выводов (первая фаза). Под сомнение не ставится ни повествование художника (вторая фаза), ни логика выстроенных им взаимосвязей (третья фаза). Теперь в центре внимания лишь внятный и детально проработанный вывод цифровой криминалистики, где нет места двусмысленности и скепсису.
Я подчеркиваю это не для того, чтобы принизить весьма оригинальную практику Forensic Architecture и их поразительно изобретательные исследования, а чтобы заострить внимание на новом понимании самого знания в этом жанре искусства – после двух десятилетий фальсификаций со стороны правого движения в моду снова входит истина. Данные порождают информацию, информация порождает знания, а знания порождают «общественную правду» – отныне служащую однозначным этическим требованиям. При этом посетители арт-галерей по-прежнему борются с переизбытком информации и ее визуализацией. То, что Forensic Architecture сопровождает нас в своих инсталляциях, только усиливает ощущение однонаправленности.
Метаболизация знаний
Следует быть осторожными в своих желаниях: на одной чаше весов – информация, лишенная авторского голоса или какой-либо позиции; на другой – позиция, которую нельзя оспорить, с ней можно только согласиться. Несмотря на эти риски, художественные исследования способны преодолеть границы академизма двумя способами: во-первых, допуская личное повествование и бросая вызов объективному восприятию истины через вымысел и фабулу (в академических кругах эта тенденция проявляется в феминизме и исследованиях черной культуры); во-вторых, подавая исследование в эстетических формах, которые не ограничиваются простой информативностью (хорошо написанные истории, приносящие удовольствие; связи и сопоставления, которые способны удивлять и восхищать).
С описанной выше информационной перегрузкой резко контрастируют работы ливанского художника Валида Раада. Начиная с конца 1990-х годов он стал пионером в использовании художественного вымысла в противовес документальности, создавая работы в ответ на отсутствие официальной истории гражданской войны в Ливане (1975–1990) [150]. Следующим его проектом, начатым в 2007 году, стало исследование истории современного искусства в странах арабского мира и распространения новых музеев в регионе Персидского залива. Собранная им инсталляция Наброски к тому, что я мог бы дезавуировать (2012) участвовала в выставке Документа 13 в том же году. Работа сопровождалась лекциями художника – или, как предпочитает выражаться Раад, «обзорами», – также доступными в виде записанного аудиогида. В рамках проекта было проведено расследование деятельности Пенсионного траста художников (Artist Pension Trust), владелец которого, как выяснил Раад, связан с военной разведкой Израиля. Это открытие подается не как скандальное разоблачение (в духе искусства 1970-х), а как часть глобальных размышлений о том, что в наши дни безупречность политической репутации становится невозможной.
Стоя перед мерцающей схемой, спроецированной на возведенную в зале отдельную стену, Раад ведет рассказ о неолиберальном финансировании (применение Трастом стратегий по управлению рисками в мире искусства), параноидальных интернет-исследованиях (на примере бесконечного гугления информации об израильском владельце и о его сотрудниках), а также о личной встрече с собственником траста (сразившим Раада приятной внешностью и очарованием). Одна из фраз, которую смущенный художник услышал от объекта своего исследования: «Пожалуйста, не говорите мне, что вы один из тех наивных левых, которые смотрят на мир через розовые очки и всерьез думают, что культурный, технологический, финансовый и военный секторы никогда не были связаны между собой» [151]. В итоге художник соглашается с этим и признает, что сделанные им выводы настолько
