банальны и ожидаемы, что не стоят и доли чьего-то внимания.
Кажется, повествование Раада выдает весь спектр эмоций исследователя: подозрение, любопытство, расследование, конфликт, унижение, разочарование и неуверенность в себе. Как говорит он сам: «Иногда я могу казаться рассудительным и рациональным, как какой-нибудь политэкономист; в другой раз моя рациональность граничит с конспирологией, и тогда меня можно принять за чересчур увлеченного журналиста-расследователя; а порой я полностью лишен покоя, полон иллюзий – настоящий псих» [152]. К концу этой лекции-перформанса мы так и не понимаем, действительно ли безропотность Раада отражает его убеждения или же его кажущаяся аполитичность на самом деле является симптоматическим «самоустранением», подобным тому, который исследуется в других частях Обзора [153].
Обращение Раада к элементам фикции (рассказ) показывает, что искусство и перформанс – это сферы, которые, в отличие, например, от журналистских расследований, допускают отступления от объективной истины. Мы тем самым видим, что искусство может гораздо больше, чем просто рассеивать и собирать информацию – именно потому, что в гиперкапитализированном пространстве интернета эти процессы стали обыденными. В своих Обзорах Рааду удается выдвинуть на первый план поэтическую составляющую исследования: художник наглядно демонстрирует аффективную привязанность автора к объекту исследования, а также те психические последствия, которые связаны с принятием непопулярной точки зрения. Важно и то, что Раад предпочитает проговаривать информацию, а не записывать ее в виде текстов. Во время живого выступления, как это было в MoMA в 2015 году, голос художника проникает в нас через наушники, создающие ощущение интимной беседы, и удерживает наше внимание благодаря своему манящему, доверительному тону.
Чтобы Раад, столь любимый академическими исследователями, не показался вам слишком очевидным примером, в заключение я расскажу о художнице из более старшего поколения, египетской художнице с армянскими корнями Анне Богигуян. С 1970-х годов Богигуян создает небольшие картины, коллажи и книги, которые отражают ее странствующий образ жизни – путешествия по Ближнему Востоку, Средиземноморью, Юго-Восточной Азии и многим другим регионам. Она зарисовывает встречающихся на пути местных жителей и современную суету уличной жизни, а также исследует прошлое, прослеживая сложные и переплетающиеся пути, которые привели к настоящему моменту. Работы на бумаге и холсте часто покрыты почти неразборчивым рукописным текстом, который странным образом уплотняет представленные нарративы. За последнее десятилетие художница превратила свои двухмерные работы в инсталляции, как, например, Торговцы солью (2015): рисунки, живопись, фотографии, коллажи и рукописные тексты представлены в сетке из ста сорока четырех рам, расположенной наподобие большого складного экрана. Инсталляция охватывает целый ряд исторических событий, в которых важную роль играет соль: от открытия Александром Македонским соляных шахт в Пакистане до Древнего Рима (где соль стала эквивалентом «зарплаты»[154]), трансатлантической работорговли, пацифистского Соляного похода Ганди в 1930 году и недавнего экономического кризиса в Греции (известного как «крах хлеба и соли»).
Хотя исследования Богигуян представлены как в онлайн-, так и офлайн-формате, главным для художницы остается их материализация и временной аспект: все литературные, исторические и философские данные ее таблиц связаны со временем, проведенным там, где происходили указанные события. Картины и рисунки сделаны с натуры или по ее собственным фотографиям каждого места; прошлые и настоящие события визуализируются в портретных набросках, дрожащих линиях, «всплесках» текста и цветных пятен. Столь же соматическим становится и зрительское восприятие. Торговцы солью демонстрируют исследовательскую работу художницы и в то же время синтезируют весь материал в сенсорно насыщенный образ, одновременно скульптурный и обонятельный. На решетчатых панелях изображения и тексты чередуются с пустыми рамами, заполненными органическими материалами – песком, солью и пчелиными сотами. Эти случайные мгновения тишины и неопределенности дают возможность остановиться, сделать глубокий вдох и поразмышлять.
Тем самым интернализация и осмысление истории у Богигуян не является результатом цифровых скитаний (хотя они, несомненно, сыграли определенную роль). Это прожитый и прочувствованный опыт, который был тщательно усвоен – в отличие от более привычного обозначения «исследовательской деятельности» путем выставления книг и архивов в виде реди-мейдов. Формат решетчатой панели позволяет мыслить нелинейно, но не бесструктурно, а похожие на соты рамки привязывают исследование к нецифровому аппарату коммуникации, который тем не менее напоминает веб-страницы или экраны. В то же время работы Богигуян нельзя назвать опосредованным утверждением истины: Торговцы солью – это и поэтическое, и критически осмысленное странствие по зримым связям между прошлым и современностью, где история предстает как сложная, нерешенная проблема.
Работы Раада и Богигуян указывают на некоторые различия между обычным поиском и исследованием, между сбором информации и оригинальными изысканиями. Речь не о том, чтобы вернуться к принципам академической строгости, – напротив, отстаиваемое художниками творческое посредничество становится особенно актуальным в условиях развития новых поисковых систем с искусственным интеллектом, генераторов изображений и языковых моделей GPT[155]. Как заметил более десяти лет назад британский художник Марк Леки: «Исследования должны пройти через человеческое тело; чтобы стать тем, что мы можем назвать искусством, они должны быть в некотором смысле прожиты – преобразованы в некий живой опыт. <…> Многие современные художники просто указывают на вещи. Достаточно переместить нечто в галерею – и это уже искусство» [156]. Наиболее впечатляющих результатов инсталляционное исследовательское искусство добивается тогда, когда уже существующая информация не просто копируется, обобщается и помещается в витрину, а метаболизируется каким-либо уникальным мыслителем, по-своему воспринимающим окружающий мир. Такие художники доказывают, что интерпретационный синтез и децентрализованный субъект – это не что-то взаимоисключающее, а запоминающаяся история-образ вполне может оказаться контристорической – причем воздействуя даже сильнее за счет своей увлекательности и художественности.
В этой главе мы попытались показать, как использование текстов в исследовательском инсталляционном искусстве на всех этапах развития было связано с цифровыми навыками. В начале 1990-х годов художники порвали с концептуалистскими прецедентами 1960–1970-х годов, перейдя от стен к витринам и экранам, от линейной серийности к ризоматическим схемам. В соответствии с появившимися моделями гипертекста зритель стал позиционироваться как соисследователь, ориентирующийся в материале и обладающий агентностью и автономией; интерпретация была отвергнута в пользу постгерменевтики. Однако в последующее десятилетие, вместе с развитием интернета, произошел еще один сдвиг: возник метод работы, связанный с дрейфом, а не выдвижением теории, алеаторикой, а не строгой фиксацией, индивидуальным нарративом, а не (контр)общественным ресурсом, историей (искусства), а не трансдисциплинарностью. Интернет-серфинг как метод исследования отчасти был бунтом против авторитета академических кругов и архивов, а отчасти – капитуляцией перед новой цифровой логикой. Когда в свои права вступил Веб 2.0, а информация стала циркулировать со всё большей интенсивностью, агрегирование уже существовавших собраний изображений и архивов стало новой действенной художественной стратегией апроприации и реди-мейда. В 2010-х годах правое движение принялось эксплуатировать социальные сети и новостные онлайн-каналы для выстраивания собственных вымышленных исторических нарративов – так идея универсальной, объективной «правды», разрушенная постструктурализмом, столкнулась с еще более
