которая либо переступала через танцоров, как ни в чем не бывало, либо таращилась на них, подходила ближе, машинально доставая телефоны с камерами. Схожесть танцоров с недвижимыми музейными объектами, благодаря их чрезвычайно медленным движениям, казалось, побуждала, а где-то даже и провоцировала зрителей делать фотографии [204]. В какой-то степени Хассаби и ее танцоры на это и рассчитывали [205].
Как и большинство перформативных выставок, PLASTIC отличалась обезоруживающей непосредственностью и минимумом технологичности: ни сцены, ни сидений, ни специального освещения для разграничения зоны перформанса, ни реквизита или спецэффектов [206]. У перформанса не было ни официального начала, ни конца – просто непрерывное действие с момента открытия музея и до его закрытия. К тому времени, когда публика проходила мимо билетной кассы и гардероба, перформанс уже шел, даже если плавность движений танцоров делала его практически незаметным. Например, чтобы спуститься по двадцати четырем ступеням главной лестницы MoMA в окружении проходящих мимо посетителей музея, Хассаби потребовалось два часа.
Организация непрерывного танцевального перформанса, который будет длиться весь рабочий день, по-прежнему остается проблемой. Хассаби, например, нашла решение в методике повторов в реальном времени (live loops), берущей свое начало в технологиях репродукции кино, видео и DVD [207]. Как объясняет сама художница: «Поскольку нам нужно поддерживать „цикл“, который, по сути, является структурой произведения, большое значение приобретает подсчет. Каждый исполнитель ведет счет каждого действия, а по утрам мы синхронизируем наш ритм с таймером iPhone – как маленькие машины» [208]. Время, а не пульсация метронома, как единица танца – не новость. Еще в 1950-х годах Мерс Каннингем отказался от музыкального ритма в пользу секундомера, а его танцоры развивали внутреннее чувство ритма, позволяющее не отставать друг от друга. Разве что теперь – и слова Хассаби тому подтверждение – хореографическая точность определяется технологиями, а танцор сравнивается с iPhone. Теперь оба они – маленькие машины.
Таким образом, PLASTIC объединяет танцора и цифровые технологии, а фотогеничная медлительность создает напряжение между физическим и виртуальным. Название указывает на искусственность, а также на дискурс визуальных искусств (по-французски les arts plastiques) о форме и материальности: в движениях танцоров прослеживаются ассоциации с западной классической скульптурой – от фигур, стоящих в позе контрапост, до образа павшего воина [209]. Тема воплощения и конфронтации с физической материальностью выходит в перформансе на первый план: танцоры постоянно прижимаются к стенам музея. Теплые пальцы тянутся к холодному полу; гибкий торс тяжело опускается на жесткую лестницу; мягкое лицо неуклюже вжимается в кожаный диван в вестибюле. В каком-то смысле эти движения предельно виртуальны. Вместо вертикальной невесомости балета (или, если уж на то пошло, невесомости CGI-анимации) танцоры демонстрируют уязвимость своего организма, распластавшегося на нисколько не жалующих его поверхностях.
В то же время PLASTIC, казалось бы, создан для фотографирования с последующим размещением снимков в соцсетях, вроде Instagram. Танцоры следили за распространением фото и видео и по большей части относились к этому как к своеобразному guilty pleasure. («Работа подходит к концу, я весь в поту возвращаюсь в гримерку, а через каких-нибудь десять минут все материалы уже в соцсетях. Кто и как выглядит на фото? Все хотят посмотреть, особенно если речь идет о продолжительных перформансах».) [210] Танцоры наблюдали и за тем, как редактировались изображения в стремлении к идеалу: их «дезинфицировали» («фотографирующие ждут, пока толпа зрителей или какой-нибудь старичок выйдут из кадра»), конвенциализировали («появляются определенные шаблоны, и со временем становится понятно, как получилось то или иное хорошее изображение»), и повторяли (например, через таймлапс) – отчасти потому, что в работе Хассаби нет развития сюжета или кульминации, которые можно было бы запечатлеть в пятнадцати или тридцатисекундном видео. Учитывая, что в методе Хассаби изображение играет ключевую роль, неудивительно, что фотография стала центральной частью зрительского восприятия ее перформативных выставок – независимо от результатов [211].
Тем самым PLASTIC наглядно демонстрирует, как гибридный взгляд, существующий сегодня в любом галерейном пространстве, приобретает наиболее явные черты в серой зоне перформансной выставки. В соответствии с принципами черного ящика, театральный аппарат упраздняется, обнажая нулевую степень перформанса как акта присутствия: просто человеческое тело в пространстве и времени, безо всякого освещения, реквизита или других спецэффектов. Протоколы белого куба, временные повторы, медленные движения – всё это призвано сформировать особый опыт для публики, которая привыкла перемещаться с места на место с телефонами в руках. PLASTIC одновременно утверждает реальное существование живого тела и побуждает к его виртуальному распространению через цифровые технологии. Не случайно Хассаби и ее танцоры были одеты в серые джинсы, тогда как стены атриума MoMA выкрашены в серый цвет – это подчеркивало, что пространство и время перформанса относятся не к черному ящику и не белому кубу, а к новому промежуточному аппарату серой зоны.
Столь же гибридные отношения между хореографом, танцором, зрителями и камерой телефона можно наблюдать в «Ретроспективе» Ксавье Леруа (2012), где меняющийся состав из шестнадцати танцоров представляет свои собственные версии сольных работ Леруа, изначально созданных для театров. Как следует из названия, в котором слово «ретроспектива» заключено в кавычки, проект Леруа является выставкой и длится от шести до восьми недель; все работы демонстрируются при этом не как восемь последовательных вечерних постановок, а как единое действие, происходящее в рамках одного времени и пространства [212]. Концепция хореографа строится на трех «выставочных структурах», позволяющих представить фрагменты его сольных выступлений: скульптуре, повторе и нарративе [213]. Примером скульптурного подхода является сведение пятидесятиминутной работы Леруа Самонезавершенность (Self-Unfinished, 1998) к одной знаковой позе (иногда называемой «курицей»), в которой исполнители сворачиваются с широкого раскинутыми руками. Принцип повтора иллюстрируют короткие фрагменты (от двух до пяти минут) из Весны священной (2007) и Жизели (2001), среди прочих произведений, которые повторяются по кругу. Нарративный подход выражается в тридцатиминутных перформансах-лекциях, где исполнители рассказывают о том, как они начали заниматься танцами, по примеру автобиографической перформанс-лекции самого Лероя Продукт обстоятельств (1999) [214], которая длилась шестьдесят пять минут.
Однако временно́й аспект «Ретроспективы» более сложный и гетерохронный, чем можно передать в описании. Все три подхода были представлены одновременно, и в одном пространстве находилось четверо исполнителей. Стоящий у входа начинал свою лекцию, и, каждый раз, когда в галерею входил новый посетитель, раздавалось пронзительное жужжание, которое служило сигналом для танцоров, выполняющих «скульптуру» и «повторы», скрыться из виду. Затем они вновь возвращались к своим «станциям» и продолжали [215]. На своем месте оставался лишь читающий лекцию – он единственный игнорировал перезагрузку. И поскольку лекция
