regretz» Жоскена Депре крайне трудно, однако тем больше напрашивается аналогий с другими явлениями. Ведь о чем бы мы ни повели речь – будь то кем-нибудь да управлявшаяся игра трубачей во время королевских церемоний или мотет Хенрика Изака, изобилующий композиторскими решениями, – перед нами в обоих случаях результаты деятельности индивидуумов минувших времен. И то и другое обладает текстовым характером, но плотность и интенциональность таких текстов различна. Стало быть, даже те нормы, которые лежат в основе сложнейших композиторских решений, не могут рассматриваться изолированно, как что-то абстрактное и в конечном счете «внеисторическое».
Однако если определять Ренессанс как эпоху, к которой сущностным образом принадлежит музыка, встает закономерный вопрос, о чем нам, собственно, предстоит вести разговор. Музыкальное произведение находится в фокусе нашего внимания, но само по себе оно не может являться предметом истории. Иначе в результате все опять свелось бы к истории музыкального искусства. Вместо того мы постараемся точнее локализовать наш предмет, обратившись к некоторым важным смысловым составляющим. Чтобы шаг за шагом добиваться ясности, следует для начала задаться вопросом о временны́х и пространственных границах, затем о том, чтó нам здесь предстоит рассматривать, иными словами: чтó именно лежит в пределах этих границ. Одну границу, конец интересующего нас периода, определить сравнительно просто. Ее маркирует событие хоть и однократное, однако такое, которому вскоре суждено было возыметь нормативную силу: это изобретение генерал-баса, то есть монодии, около 1600 года. Вызванные тем самым изменения оказались чрезвычайно весомы. В прежние века нормой была полифония – сначала трехголосие, затем четырех– и многоголосие, то есть представление о взаимодействии нескольких в идеале равноправных голосов (даже в мадригале такое сложение не было до конца утрачено). Отныне на первый план выступили соотношения между верхним голосом и басом, то есть сочетание мелодической линии с логически организованной гармонической последовательностью, а значит, абсолютно новая композиционная форма. О контексте и последствиях такого процесса речь пойдет далее, а в данный момент важно отметить фундаментальный сдвиг перспективы. «Искусная» музыка, прежде сублимированная в многоголосии, в котором были задействованы разные голоса, вдруг сделалась прямым выражением аффектов одного-единственного человека. Эта перемена открывала новые возможности выражения через музыку, она вела к отождествлению сферы музыкального с поющим индивидуумом. Она не только дала основу для изобретения оперы – наверное, самой успешной из всех жанровых новаций. Последствия указанной перемены затронули и другие области: инструментальную музыку, бесписьменную музыку, а также представления о воздействии музыки и, наконец, восприятие музыки вообще. Абстрагируясь от некоторых проблем, можно вместе с Т. С. Куном обозначить эти изменения, совершившиеся в конце XVI и начале XVII века, как большую смену парадигм [Kuhn 1962].
Гораздо сложнее обозначить другую границу – «начало» эпохи Ренессанса. Впрочем, подсказкой здесь может служить характер изменений, происходивших около 1600 года. Ведь история успехов полифонического склада, на смену которому пришла монодия, должна была иметь некую исходную точку. С большой долей вероятности это можно отнести к первой четверти XV века. В действительности многоголосная музыка с самого начала была полифонической, и совершившееся в XIV веке введение многоголосия в светскую песню может считаться событием поворотного значения. Но в начале XV века понимание полифонии вновь решительно изменилось. Быстро распространялись и усваивались новые представления о консонансах, особую любовь снискали терции и сексты. В том, что этот феномен имел английское происхождение (как утверждали два современника, хронист Ульрих фон Рихенталь в Констанце и каноник Мартин Ле Франк в Лозанне), можно усомниться, особенно если бросить взгляд на итальянскую музыку около 1400 года и в чуть более позднее время. Но еще важнее, чем новые представления о консонансах, были связанные с ними изменения музыкального строя: по-новому было урегулировано соотношение между консонансом и диссонансом. Если прежде в музыке полифонического склада промежутки между двумя консонансами могли свободно варьировать, то теперь диссонансы полагалось тщательно подготовлять. Полифония, таким образом, сначала подводит к диссонансам, затем они опять снимаются. При сравнении двух мотетов Гийома Дюфаи [Dufay 1966: 46ff., 70ff.] это изменение проступает с парадигматической отчетливостью (нотные примеры 1a и 1b). «Ecclesie militantis», одно из немногих пятиголосных произведений до 1450 года, было создано в 1431 году по случаю коронации папы Евгения IV в Риме. Мотет, по крайней мере в принципе, обладает еще «старинной» фактурой; возможно, это объясняется тем, что пятиголосное сочинение представляло собой достаточно серьезный вызов. В мотете «Nuper rosarum flores», написанном для того же заказчика, Евгения IV (в 1436 году тот, находясь в изгнании, освящал собор во Флоренции), Дюфаи возвращается к четырехголосию. В этом мотете более чем отчетливо обнаруживается новое, в известной мере процессуальное построение многоголосия. Уже при сопоставлении начального двухголосия обоих произведений становится очевидным, что в восприятии музыки произошел фундаментальный переворот; далее мы еще будем о нем говорить. Этим переворотом как раз и определяется второй хронологический рубеж.
Таким образом, совершившиеся в начале XV века изменения можно четко отграничить от тех тенденций, которые наблюдались уже в XIV веке. В общих исследованиях эпохи Возрождения нередко предпринимались попытки поправить Буркхардта и доказать, что «след» ренессансных перемен тянется в XIV и даже XIII век; предлагались и такие понятия, как «Проторенессанс». То же самое справедливо для истории музыки, прежде всего (хоть и не исключительно) для музыки Северной Италии XIV века.
Пример 1a. Гийом Дюфаи. «Ecclesie militantis / Sanctorum arbitrio / Bella canunt / Ecce / Gabriel», такты 1–14 (цит. по изданию Г. Бесселера: [Dufay 1966]). – Два мотета, разделенные лишь несколькими годами, с самого начала обнаруживают принципиально различную фактуру. Оба они начинаются дуэтом верхних голосов. В «Ecclesie militantis» перед нами двухголосый канон (своего рода фирменный знак Дюфаи), по большей части композитор здесь использует квинты и октавы. В более позднем мотете, «Nuper rosarum flores», двухголосие, основанное на квинте, развертывает мелодические отрезки, не встречающиеся в более старом произведении.
Пример 1b. Гийом Дюфаи. «Nuper rosarum / Terribilis est locum iste», такты 1–10 (цит. по изданию Г. Бесселера: [Dufay 1966])
В ней различим целый ряд характерных признаков, приобретших решающее значение в последующие века: интеграция музыки в репрезентативные контексты городской культуры, дифференциация жанров, социальное профилирование роли «композитора» и т. д. И все-таки в начале XV века настолько сильно изменилась и теория многоголосия, и его практика, что решающий рубеж уместно видеть именно здесь. Новые формы восприятия, возникшие в первые десятилетия XV века, изменили не только музыкальную практику, но и само понимание музыки. Мы вовсе не желаем изгнать мотеты Гильома де Машо или баллаты (ballate) Лоренцо да Фиренце в «преддверье» истории музыкального произведения (в смысле «Проторенессанса»), это было бы нелепостью. Однако в рамках периодизации, предлагаемой в этой книге, фундаментальный сдвиг выглядит более значимым, чем преемственность. Музыкальная история XIV века – это отдельная история, и ее следовало бы излагать исходя из иных предпосылок. Здесь мы будем обращаться к ней лишь в тех случаях, когда без нее невозможно понять те или иные феномены.
Значительно труднее решить вопрос о пространственных границах. Буркхардт, пусть он и учитывал общеевропейскую перспективу, сосредоточил свое внимание на Италии, в том числе для того, чтобы подчеркнуть один неутешительный феномен – связь между тираническим правлением и культурным расцветом (Буркхардт оценивал такой феномен пессимистически, однако усматривал в нем важный стимул для выработки современного типа сознания). Напротив, Йохан Хёйзинга в своей книге 1919 года [Хейзинга 1988] обратил взоры к Северу, прежде всего к Франции, – и даже само название его труда, «Осень Средневековья», намекало на то, что он не разделял основную посылку Буркхардта, видевшего в Ренессансе эпоху
