рождения нового человека. Применительно к музыкальной истории ситуация выглядит еще сложнее. Во-первых, нелегко ответить на вопрос, что тогда было центром, а что периферией. Существовали в XV веке такие центры (например, Неаполь), о которых почти ничего не известно. Были и такие центры, по отношению к которым есть основания сомневаться, что музыкальные произведения находили там щедрых меценатов (сюда относится, скажем, Кёльн). Зато в некоторых других случаях периферийные, на первый взгляд, контексты неожиданно приобретали большое значение в истории музыки; так произошло с силезским городком Глогау (ныне Глогув в Польше). Во-вторых, для XV века, а отчасти и для XVI века, характерна высокая мобильность представителей музыкальной элиты, что заставляет с большой осторожностью относиться к региональным разграничениям. Осторожность следует проявлять даже тогда, когда мы говорим о вполне определенных регионах. Ведь города, королевские и княжеские дворы, соборы или монастыри – это разные площадки действия, и характерные для них формы музыкальных явлений могут в чем-то глубоко различаться, а в чем-то и совпадать; поэтому систематизация оказывается трудной задачей. Начавшаяся в XV веке история международных успехов такого музыкального учреждения, как «капелла» (впрочем, в своих истоках она опять-таки связана с XIV веком, с реформами в придворном управлении), тоже не дает поводов к тому, чтобы зауживать пространственные границы исследования. Короче говоря, выделить какое-то одно географическое пространство в нашем случае было бы очень трудно, но зато имеет смысл по ходу рассмотрения разграничивать отдельные, непохожие пространства. Наконец, нелишне учесть, что в XVI веке горизонт расширился, распахнулся за пределы старой Европы.
Одной из постоянно дискутируемых проблем являются, конечно, отношения Ренессанса с Античностью. Сначала именно этот момент считали решающим; затем его значение было несколько релятивировано, однако в новейших работах оно опять выдвигается на передний план, хоть и с учетом изменившихся предпосылок. Начиная с известного труда А. В. Амброса в музыковедении утвердилось мнение, что от античности до времен Ренессанса не сохранилось сколько-нибудь ощутимой музыкальной традиции, за которую можно было бы ухватиться [Ambros 1868: 6]. Л. Шраде был первым, кто извлек отсюда вывод, что историю музыки следовало бы исключить из общей истории Ренессанса: поскольку внятная античная традиция присутствовала лишь в литературе о музыке, то и понятие «Ренессанс» применимо разве что к музыкальной литературе, но не к самой музыке [Schrade 1953]. Однако здесь нужно учитывать, что, во-первых, связь Ренессанса с Античностью уже не имеет в современной научной литературе былого значения; во-вторых, существенно усилилось внимание к изучению общих форм восприятия. Поэтому уместно задаться вопросом: может быть, отношения между Античностью и современностью все-таки значительно глубже, чем принято думать, проникли в музыкальное сознание, затронув и само музыкальное произведение? Во всяком случае, анализ связей с Античностью чрезвычайно важен – уже потому, что применительно к музыке ситуация выглядит специфической на общем фоне эпохи Ренессанса.
Меньше всего споров вызывает, как уже отмечалось, сфера социального бытования музыки. Сложнее, однако, вычленить различные аспекты такого бытования и подробнее описать формы взаимодействия с другими областями. Складывающаяся система искусств, внутри которой с особой ясностью обнаруживается двойственное положение музыки (быть видом практической деятельности человека и вместе с тем отвечать требованиям ars liberalis[3]), является одной из предпосылок такого описания, и, пожалуй, эта предпосылка наиболее важна. Музыкальные элиты, активность которых распространялась на всю Европу (а впоследствии и за ее пределы), в значительной части, но не целиком состояли из певцов, способных создавать музыкальные композиции. Притом, разумеется, были и знаменитые певцы, не занимавшиеся композицией, а также музыканты-инструменталисты. Существовали и такие области (например, сочинение мадригалов), в которых завидную музыкальную активность проявляли образованные представители социальных элит, сами не входившие в музыкальную элиту. Так или иначе развитие музыкального профессионализма (а значит, отмежевание профессионалов от «любителей») является характерной приметой Ренессанса. Организационной формой, в которую часто, хоть и не всегда, облекался этот процесс, стала капелла, – по той причине, что хорошее исполнение многоголосной музыки, естественно, было коллективным достижением. Композиторская индивидуальность, а тем самым и уникальность музыкального произведения вовлечены в то поле напряжений, которое присуще этим коллективным организационным формам. Как правило, все это стоило денег, подчас очень больших денег. Высокая музыкальная культура, за которой стоит в том числе воля к самопрезентации, всегда являет собой результат вложенного капитала. Это справедливо не только для многоголосных композиций, но и для всякой музыкальной деятельности.
Начиная с периода высокого Средневековья история музыки становится историей письменности в двояком смысле: это, с одной стороны, история того, как писали музыку, а с другой стороны, того, как писали о музыке. Имеется в виду, таким образом, и мышление при помощи музыкальных средств, и мышление о музыке. Соотношение этих составляющих было далеко не беспроблемным, но возникавшее между ними напряжение было продуктивным и динамичным. В эпоху Ренессанса взаимоотношения между этими двумя видами письменности вступили в новую фазу. Напряжение не исчезло, оно словно бы перешло на другой уровень, и об этом следовало бы поговорить подробнее. Здесь надо учитывать различные контексты: музыкальную теорию в узком смысле слова (прежде всего, сформулированную в специальных трактатах), но также в более широком смысле (например, изложенную в частном письме), рассуждения о музыке в немузыкальных контекстах и даже описание музыкальных событий в таких жанрах, как хроника. Однако под «рефлексией о музыке» мы подразумеваем не только нечто привносимое извне. Нет, это также предмет самой музыки. Такая рефлексия запечатлелась в дифференцированной системе жанров, остававшейся для композиторов непререкаемой, – хотя, как ни странно на первый взгляд, фундаментальных обоснований для нее так и не было выработано. Вдобавок музыкальная рефлексия была предпосылкой взаимодействия индивидуумов посредством музыки: любое произведение, созданное в определенном жанре, вступало в имплицитные, а иногда и эксплицитные соотношения с другими образцами того же жанра. Наконец, подобная рефлексия была предпосылкой к тому, чтобы в области музыки возникла сложная письменная культура – целая система, функционировавшая на разных уровнях. На фоне всей прочей письменной продукции это была совершенно особая форма, и тем не менее ее нельзя изолировать от изучения письменной культуры в целом.
Кроме того, при изучении музыкальной истории Ренессанса нельзя не обратиться и к формам восприятия. Они дают о себе знать и в самом общем виде, и очень конкретно: в тех решениях, какие представлены в отдельных музыкальных произведениях. Формы восприятия имеют значение не только в плане акустики; чаще всего музыка принимает также неакустический, письменный облик. Тем не менее предпосылки всякого музыкального явления – это время (главное измерение, в котором существует музыка) и пространство как место ее претворения в акустическое событие. И то и другое может быть прямо тематизировано в музыкальной композиции, например в изоритмическом мотете Гийома Дюфаи (время) или в многохоровой музыке Андреа Габриели (пространство). Важнее, однако, что оба параметра самым фундаментальным образом затрагивают проблематику соотношений, складывающихся между текстом и контекстом, и сложное целенаправленное взаимодействие обоих измерений является одной из характерных черт Ренессанса. То же самое относится к вербальному тексту, к слову, по-прежнему остающемуся основой всякой музыки – даже несмотря на значительные объемы письменно фиксируемой инструментальной музыки. Для эпохи Ренессанса характерно не только языковое многообразие (наряду с латынью в музыке присутствуют и другие языки), но и многообразие языков самой музыки, а также принципиально изменившееся соотношение языка и музыки. Музыка – при помощи своих средств – способна украсить произведения лирической поэзии, и в то же время музыка способна, при помощи языка, сотворять особые действительности – обрядовые и церемониальные. Наконец, языковые, риторические концепты содействуют тому, чтобы новые отношения с действительностью возникли у инструментальной музыки, прежде считавшейся чем-то побочным, случайным. Подобное облагораживание музыки без
