слов, инструментальной музыки, вполне сопоставимо с тем новым значением, какое приобретает живопись; это не только феномен социальной истории, но и важнейший концептуальный феномен.
Уже Буркхардт предполагал, что описанная им эпоха была так или иначе связана с формированием исторического мышления и восприятия. Применительно к музыке этот процесс еще практически не изучался, хотя именно в нем можно видеть своеобразную «скрепу», общий момент для культуры всего этого периода. Начав культивировать воспоминание, музыка в итоге создает нечто вроде своей собственной истории. Рождается представление о том, что музыка обладает собственной памятью – прежде всего в обличии жанра, хотя не только в нем. Память можно воспринимать как коллективную реальность, более того, в отдельных случаях ее можно умышленно актуализировать. Музыка – искусство, развертывающееся во времени, – вступает в сферу воспоминания и истории. Это крайне сложный для описания и вместе с тем чрезвычайно впечатляющий процесс. В конце его (на первый взгляд, загадочным образом) стоит повторное, а потому лишь мнимое «вторжение» Античности в музыкальную реальность. Этот процесс – породивший в конечном итоге монодию и оперу – вряд ли уместно объявлять «запоздалым». Новоприобретенная историчность своеобразно сочеталась здесь с музыкальной практикой, которая позже, в новых условиях, смогла уйти далеко вперед, оставив позади те предпосылки, которым была обязана своим возникновением.
Об указанных моментах как раз и должна идти речь в истории культуры Ренессанса, если писать ее с музыкальной точки зрения. В нижеследующем изложении все это обозначено лишь контурно – ведь детальное исследование каждого аспекта разрослось бы до объемов самостоятельного труда. В рамках очерка проще наметить те масштабные взаимосвязи, которые занимают нас в первую очередь. В результате должно сделаться ясно, отчего мы имеем полное право считать музыку столь же неотъемлемой частью Ренессанса, как архитектура, живопись, литература, философия или политические столкновения людей на самых разных уровнях.
2. Музыка в истории
Ставить вопрос о том, когда музыка вступила в историю, не обязательно означает пускаться в спекулятивные рассуждения об истоках музыки. С прагматической точки зрения уместно дифференцировать этот вопрос, попытаться выяснить, каким образом, где и как осуществилось такое вхождение. Только добившись ясности в осмыслении этого процесса, отнюдь не одномерного и линеарного, допустимо перейти к вопросу, начиная с какого времени музыка обрела свою собственную историю. Оба вопроса чрезвычайно существенны для понимания музыкального Ренессанса. С их помощью можно проследить, на что обращали свое внимание (вольно или невольно) люди, писавшие о музыке. Упоминания о ней встречаются уже в самых древних исторических источниках. В античных свидетельствах много и обстоятельно говорится о музыке, однако затрагиваются лишь сопутствующие аспекты темы: воздействие музыки на человека; исходящая от нее нравственная сила или, наоборот, опасность; подробности музыкальной техники; рациональные основы музыки. В этом отношении философские сочинения мало отличаются от мифологической традиции или произведений искусства. Также в Ветхом Завете, например в древнейших песнях Мариам и Деборы (Исх. 15; Суд. 5), музыка служит выражением аффекта или сопровождением ритуала. Еще в начале VI века Боэций в своем трактате (заново открытом и канонизированном в эпоху Каролингов) хоть и подчеркивал, что к размышлениям его побудила современная музыка, то есть музыка Равенны при Теодорихе, однако ничего не сообщал о том, какою именно была эта музыка; в предисловии к трактату Боэций всего-навсего упоминал, что равеннские песнопения «охотно воспринимаешь слухом и душой»[4]. По-видимому, как раз отсутствие какой-либо конкретики привело к тому, что ученые каролингского времени сочли возможным поставить самого Боэция (некогда заботившегося о том, чтобы найти кифареда для короля Хлодвига) в связь с музыкой их собственной эпохи. Таким образом, музыка Античности утрачена для нас не только по той причине, что не подверглась письменной фиксации (немногие сохранившиеся фрагменты не позволяют понять систему и не дают достоверных данных для реконструкции реальных музыкальных явлений). Она безвозвратно утеряна в том числе потому, что вторичные источники повествовали о ней лишь косвенным образом.
На первый взгляд кажется, что в период высокого Средневековья ситуация в корне меняется: в многочисленных хрониках, а также поэтических текстах мы нередко встречаем весьма подробные описания музыки. Но, как оказывается при ближайшем рассмотрении, чаще всего речь идет об актуальных функциях музыки в ходе обряда или церемониала; в иных случаях – например в романе «Тристан» (около 1210 года) Готфрида Страсбургского, судя по всему, хорошо разбиравшегося в музыкальном искусстве, – мы имеем дело с фикциональным изображением функций, контекстов и воздействия музыки в рамках художественного повествования. М. Варнке указал на социально-историческую значимость таких текстов для понимания архитектуры [Warnke 1976], а С. Жак, избрав иной методологический путь, представила богатую подборку музыкально-исторических свидетельств в подобном роде [Žak 1979]. При этом она намеренно не отделяла художественные тексты от исторических, потому что они мало чем отличаются друг от друга, когда речь заходит о функциях музыки. Изображение ее обрядовых и церемониальных функций в исторических текстах, как и в идеализированных литературных описаниях, ничего или почти ничего не говорит нам о музыкальных явлениях как таковых. Под 1119 годом в хронике сообщается, что Ландульф, архиепископ Беневенто, для переноса реликвий использовал повозку, находившиеся в которой музыканты играли на ударных и струнных инструментах, колокольчиках, трубах, рожках, а также на tympana mirabiliter percussa (то есть «несравненно, изумительно ударяемых барабанах») [Beneventano 1724: 94]. Свидетельство примечательное, и обилие ударных инструментов прямо-таки сбивает с толку. Но конкретное музыкальное явление, стоящее за этим описанием, остается для нас окутано мраком. В относящемся к 1280-м годам романе Ульриха фон Эшенбаха «Александр» присутствуют многочисленные музыкальные описания, например приуроченные к блестящим празднествам: «На многие сладчайшие лады играли по струнам искусные руки» [Toischer 1888: 225], – вслед за тем подробнее описываются разные виды игры на струнных. Но ясного представления о музыке читатель, уже неоднократно встречавший в средневековой словесности похожие пассажи, так и не получает. Обратимся к произведению под названием «Снадобье Фортуны» («Remède de Fortune»), сочиненному в середине XIV века Гильомом де Машо – многосторонним автором, который был клириком, дипломатом, поэтом, а вдобавок и композитором. Хоть там и имеется знаменитый музыкальный эпизод с перечислением многих инструментов [Machaut 1911, 2: стихи 3960–3986], однако за подобным изображением стоит не какая-то музыкальная конкретика, а скорее воля к риторической обработке поэтической идеи; о музыке, в том числе о музыке самого Машо, при этом ничего не сказано. Даже у такого ученого, как Иоанн де Грокейо, который под влиянием новых, направленных на восприятие действительности, истолкований Аристотеля на рубеже XIII и XIV веков предпринял попытку описать многоголосие и одноголосие, очертания реальных музыкальных явлений остаются на удивление нечеткими, – так что возникает закономерный вопрос, действительно ли Грокейо желал описать их с доскональной точностью [Rohloff1943].
Несмотря на то что подобные свидетельства не дают нам почти никакого понятия собственно о звучавшей музыке, они, разумеется, содержат важные сведения о музыкальной культуре той эпохи, об устройстве инструментов и их использовании, о ситуациях музицирования, о музыкальных жанрах и т. д. Однако в них не чувствуется желания отобразить музыкальную реальность, то есть конкретные музыкальные явления. Как представляется, лишь в конце XIV века, а затем в XV веке начинает вырабатываться новое отношение к музыкальной реальности, возникает желание внятно ее описать. Это значит, что музыка теперь совсем по-иному, в новом аспекте, становится предметом (широко понимаемой) истории. Самые известные свидетельства в пользу такой гипотезы представлены в двух упоминавшихся ранее источниках: в хронике Ульриха фон Рихенталя (около 1367–1436) и в одном из поэтических текстов Мартина ле Франка (около 1410–1461). Под 1416 годом Рихенталь упоминает о том совершенно особом
