отдельные авторы могли сохранять ценностные и художественные характеристики раннего (или зрелого) модернизма на более позднем этапе модернизма. Кризисные явления в раннем модернизме стали усиливаться ко второй половине 1900‑х годов. Зарождение зрелого модернизма связано с появлением итальянского и русского футуризма, имажизма, акмеизма и сходных индивидуальных литературных практик, не получивших коллективного оформления. Кризис зрелого модернизма стал проявляться после окончания Первой мировой войны, в России – после Гражданской войны. Зарождение позднего модернизма происходит во второй половине 1920‑х годов. Забегая вперед в разговоре о характеристиках каждого из этапов модернизма, отмечу, что поздний модернизм отказывается от манифестной саморепрезентации и групповой самоорганизации его ранних этапов. Поэтому мы не найдем ярких заявлений каких-либо художественных групп, которые (заявления и группы) манифестировали бы зарождение позднего модернизма. Верхний рубеж модернизма совпадает со временем Второй мировой войны7. Знаковыми событиями, ведущими к дезинтеграции модернистской культуры в русской эмиграции, были закрытие эмигрантских периодических изданий в Париже после захвата его немецкими войсками, эмиграция или физическое уничтожение носителей модернистской культуры русского зарубежья (см. [Livak 2018: 27]). Вопрос о самой возможности существования и/или форм выживания культуры позднего модернизма в сталинской России 1930‑х годов еще подлежит обсуждению8, но несомненно, что и там, как и в других странах, Вторая мировая война подвела итог движению модернизма.
В России два переломных этапа в модернизме были инспирированы кризисом его эсхатологических чаяний под воздействием революций 1905 и 1917 годов. Эсхатологическое устремление к глобальному обновлению жизни и осознание искусства как силы, прямо («теургически») приближающей или хотя бы «предвидящей» наступление глобального «перезапуска» мировой истории, лежало в основе религиозно-философского самосознания модернизма9. В России оно связывалось с конкретными социальными катаклизмами, которые должны были стать первым этапом или катализатором революции следующего уровня – «духовной» революции. Провалы этих «духовных» революций требовали переосмысления (где-то – перезапуска, где-то – активного отторжения) базовых религиозно-философских и коррелирующих с ними эстетических установок модернизма. В этом отношении хронологическое деление модернизма в России имело даже более выраженные исторические ориентиры, чем в других странах.
Мы видим, что хронологическое разграничение между ранним и зрелым модернизмом в принципе совпадает с принятым разграничением между символизмом и постсимволизмом. Но, как я уже указал, этот традиционный концептуально-терминологический аппарат проблематичен по нескольким причинам. Ранний модернизм не сводим исключительно к школе символизма. Символизм институализировался как наиболее представительное раннемодернистское движение только во Франции и России, в то время как в других странах «новое»/«современное»/«модернистское» искусство имело другие деноминации и другие эстетико-идеологические доминанты – эстетизм, декадентство, Modernismo, Art Nouveau, Jugendstil, Sezessionstil, Stile Liberty и т. д. В Англии определение «символизм» для новых веяний в искусстве в конце XIX века было не столь популярным, как «эстетизм» или «декаданс», и воспринималось скорее как французский культурный экспорт. Аналогичная ситуация сложилась и в немецкоязычных странах, где французское определение «символизм» сосуществовало с другими самоопределениями литераторов-модернистов – например «Молодая Вена» (Jung-Wien) (см. [Eysteinsson, Liska 2007]).
Можно привести и примеры того, как представители раннего русского модернизма проблематизировали универсальность символизма для определения нового/современного искусства. Например, книга И. Анненского «Тихие песни» (1904) включала приложение под названием «Парнасцы и проклятые» – переводы представителей новой французской поэзии, на которых Анненский ориентировался в собственном творчестве. В этой подборке оказалось много поэтов, которых уже было принято называть символистами. Тем не менее Анненский попробовал ввести в русский раннемодернистский вокабулярий оригинальные французские самоопределения этих поэтов, конкурирующие с понятием «символисты». Предположу, что Анненский не только стремился придерживаться оригинала, но и сознательно пытался отойти от зонтичного понятия «символисты» и подчеркнуть эстетические полюса в новом искусстве, определяемые «парнасцами» и «проклятыми». Я скажу об этих полюсах далее.
Отчасти сходным образом Вяч. Иванов, как уже было указано, пытался определить разные полюса раннего модернизма, указывая на существование двух символизмов – «идеалистического» и «реалистического». Со своей стороны, представитель – по Иванову – идеалистического символизма В. Брюсов в 1904 году писал Г. Чулкову, что символистом себя не считает (см. [Чулков 1999: 323]). «Символизм» в его работе берется в мысленные кавычки в качестве лишь одного из раннемодернистских (само)определений.
Зарождение модернизма и характеристики его раннего этапа связаны прежде всего с идеологическим, аксиологическим и – в меньшей степени – эстетическим размежеванием с другими культурами эпохи модерна10. Модернистская культура выступала против многих ценностей эпохи модерна, связанных с культом прогресса и утверждением приоритета социальной роли искусства. На этой основе сформировалась буржуазно-либеральная культура с ее ценностями социально-культурного преуспеяния, культом индивидуализма и прогресса. Параллельно сформировался и ее более радикальный вариант – революционно-марксистская культура, которая стремилась к более радикальному проведению социально-культурных реформ на основе прогрессистских идей11. Одновременно к концу XIX века сформировалось международное культурное сообщество, которое выдвинуло на первый план ценности религиозно-философского возрождения, идеи «нового религиозного сознания», утверждение автономности искусства от социальных и этических рядов, но и правомерность синкретизма искусства и религии. Обсуждая «культуры» эпохи модерна, Л. Ливак использовал картографическую метафору островов культур эпохи модерна в море популярной культуры [Livak 2018: 21]. Вторая половина ХX века показывает, что расширение этого «моря» привело к значительному размыванию или полному затоплению «островов» культуры эпохи модерна, в том числе и острова модернизма.
Модернизм как «новое искусство» часто называют антимодерным движением, имея в виду его резкую критику многих ценностей эпохи модерна и антипрогрессистское понимание исторического процесса как «вечного возвращения» или «вырождения» человечества перед «последними временами» (см., напр., [Calinescu 1993], [Pierrot 1981]).
Зарождение модернизма было связано и с «миметическим кризисом» (по выражению К. Эконен [2011: 104–106]12), выразившимся в отходе от ценностных приоритетов реализма с его утверждением миметического воспроизведения действительности как высшей задачи искусства. В статье «Салон 1859» Бодлер утверждал, что реализм фотографии уничтожает истинные цели искусства. Невежественная публика верит, что «искусство есть не что иное, как точное воспроизведение природы». Фотография отвечает на этот запрос и, значит, воплощает идеал реалистического искусства. Но фотография, напротив, несет опасность искусству: «технические уловки, вторгаясь в искусство, становятся его смертельными врагами» [Бодлер 1986: 188] (см. также [Potolsky 2006: 108–109]). По Бодлеру, искусство выявляет реальность воображаемого и неосязаемого. Если художник и поэт стремятся удовлетворить спрос публики на художественное воспроизведение знакомого мира, то их искусство перестает быть уникальным.
День ото дня, – писал Бодлер, – искусство теряет самоуважение, оно раболепствует перед реальностью, а художник все более склоняется писать не то, что подсказывает ему воображение, а то, что видят его глаза [Бодлер 1986: 189].
Чем больше публика привыкает к фотографии, тем больше она будет путать цель реализма с идеалом красоты, который, по
