оркестр и вторит ему, не фальшивя.
Насколько же все это просто для художника, настолько же непонятно для обывателя, а что для обывателя непонятно, то для него и недопустимо, то для него и ненавистно.
В. Ф. Комиссаржевская видела гораздо дальше, чем может видеть простой глаз; она не могла не видеть дальше, потому что в ее глазах был кусочек волшебного зеркала, как у мальчика Кая в сказке Андерсена. Оттого эти большие синие глаза, глядящие на нас со сцены, так удивляли и восхищали нас; говорили о чем-то безмерно большем, чем она сама [Блок 1960–1963, 5: 418].
В первой редакции статьи «Памяти Врубеля» (1910) Блок вновь обращается к сказке Андерсена для определения задач «нового искусства»:
Я знаю одно: перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают людям раз в столетие, – я умею лишь трепетать. Тех миров, которые видели они, мы не видим, и это заставляет нас произносить бледное слово «гениальность». Да, гениальность, – но что это? О чем, о чем – так можно промечтать и промучиться все дни и все ночи – и все дни и все ночи будет налетать глухой ветер из тех миров, доносить до нас обрывки каких-то шопотов и каких-то слов на незнакомом языке, – а мы так и не расслышим главного. Может быть, гениален только тот, кому удалось расслышать сквозь этот ветер целую фразу, из отдельных звуков сложить слово «Вечность» [Там же: 690].
Итак, Блок противопоставляет «первый план мира <…> и то, что скрыто за ним» и, соответственно, «обывателя» и «художника», который способен «расслышать» или «провидеть» «те миры» и «сложить слово „Вечность“», как в сказке Андерсена18.
Нужно сказать, что экзистенциальным коррелятом для этого двухуровневого восприятия бытия было противопоставление быта и истинной реальности. Символист/модернист презирает низменный быт, разоблачает его неистинность, провидит сквозь него истинный план бытия и борется в своем творчестве и жизнетворчестве за преображение быта19.
Эту скрытую/истинную/трансцендентную/метафизическую сущность можно назвать «трансцендентным означаемым» модернизма (см. [Derrida 2005: 354]). Постмодернизм отказался от такой двухуровневой онтологии и связанным с ней пониманием задач искусства. В известной «Таблице различий между модернизмом и постмодернизмом» в книге «Расчленение Орфея: По направлению к постмодернистской литературе» И. Хассан определял этот отказ по двум категориям признаков модернизма и постмодернизма – «корень/глубина» и «ризома/поверхность» [Hassan 1971: 268]. В постмодернизме снимается модернистское противопоставление «внешней коры» и «сердцевины». Онтологическая одномерность постмодернистского бытия находит себе выражение в различных эстетических теориях о «триумфе поверхности и чистой объективации над глубиной желания» [Baudrillard 1988: 6]. Таким образом, например, К. Морару недавно попытался показать, как постмодернистская «плоская онтология» отразилась в «плоской эстетике» современного американского романа – прежде всего в его обнулении иерархического отношения к материальным объектам в мире [Moraru 2023: ix–xi].
Обычно обращалось внимание на значение миметического кризиса при зарождении модернизма как ключевого катализатора для его размежевания от современных ему немодернистских культур (см. [Эконен 2011: 104–105]). Но миметические кризисы происходили и внутри модернизма, знаменуя его стадиальные изменения. Эти миметические кризисы модернизма отражали в эстетической плоскости его мировоззренческие кризисы, связанные с неосуществлением эсхатологических чаяний на переломе веков (в России эсхатологические предчувствия сохранились вплоть до революции 1905 года) и в эпоху войн и революций 1914–1922 годов. На первом этапе разочарование в своем пророческом статусе внутри модернистского сообщества сопровождалось внешней победой модернизма в конкуренции с немодернистскими культурами. С середины 1900‑х годов наблюдалась массовая кооптация адептов нового искусства из буржуазной и леворадикальный среды. Популяризация идей нового искусства, новой морали и нового религиозного сознания в русском обществе воспринималась как профанация со стороны их раннемодернистских провозвестников. Андрей Белый, например, в статье «На перевале. Х. Вольноотпущенники» (Весы. 1908. № 2) писал об «обозной сволочи» символизма [Белый 2012: 225]20. Наиболее чуткие представители раннего модернизма с негодованием наблюдали, как их эзотерические «прозрения» становились модным набором острых тем для эпигонов.
Разочарование в раннемодернистском или «символистском» искусстве, которое призвано было отразить метафизическую реальность и выработало для этого особый художественный язык, привело к утверждению эстетико-идеологических ценностей зрелого модернизма. Если предметом референции раннего модернизма выступал метафизический план, то в зрелом модернизме он вытесняется имманентным планом, интересом к энергиям самой материи, «фактурности» произведения искусства и поэтическому потенциалу языка. Автономность искусства теперь утверждается не только в борьбе с идеей социального служения искусства, но и в борьбе с раннемодернистским пренебрежением «искусством как таковым» ради его «мистических» задач. Именно в среде зрелого модернизма в качестве его литературоведческой/научной легитимации зарождаются формалистские идеи о суверенной самоценности художественной формы и о литературности как отличительном качестве художественного текста.
Характерно, что представители раннего модернизма часто обвиняли представителей зрелого модернизма в том, что они вернулись к реализму, то есть к домодернистскому искусству. Например, в статье «Новые течения в русской поэзии. Акмеизм» (1913) Брюсов так откликнулся на акмеистический манифест С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии» (1913):
На привычном языке такое отношение художника к миру называется не «акмеизмом», а «наивным реализмом», и г. Городецкий, видимо, желает нас вернуть к теориям искусства, имевшим свой успех лет 50 тому назад [Брюсов 1990: 398].
В действительности же отказ от метафизической («символистской») перспективы не вел к отказу от двухуровневого видения бытия и приоритетной роли искусства для познания его скрытого плана. Под влиянием философии жизни Ницше и Бергсона, а также психоанализа Фрейда зрелые модернисты стали искать и находить «истинную» реальность в имманентной плоскости бытия и языка, в человеческом подсознании или в коллективном бессознательном национальной архаики.
Вот как, например, Ж. Кокто в речи о своем фильме «Орфей» (1950) определял – уже ретроспективно – этот переход от трансцендентной к имманентной мотивации творчества:
Тема вдохновения. Надо бы говорить не «вдохновение» [inspiration], а «выдохновение» [expiration], ведь то, что мы называем вдохновением, исходит от нас, рождается из нашей тьмы, а не из тьмы внешней, так сказать, божественной. Ведь именно тогда, когда Орфей отказывается от собственных посланий и начинает принимать послания извне, все начинает портиться. Сообщения, обманувшие его и передаваемые Сежестом, рождены именно Сежестом, а не потусторонним миром [Кокто 2011: 68].
«Наша тьма» как имманентный источник творчества, в отличие от метафизической «тьмы внешней», определяет ключевую характеристику в мировоззренческих предпочтениях зрелого модернизма. Трактовка орфического мифа в пьесе, а затем в фильме Кокто служила, таким образом, выражением мировоззренческой переориентации, осуществленной зрелым модернизмом. Этот пример из речи Кокто предвосхищает обсуждение роли орфического мифа в русском модернизме, где он сходным образом часто кодировал
