Читаем без скачивания Языки свободного общества: Искусство - Леонид Таруашвили

Говоря о смысле основных классицизирующих этапов в искусстве Европы, надо учитывать помимо сказанного и то, что их роль выходит далеко за пределы собственно искусства. Истинное историческое назначение классицизма состояло в восстановлении жизненно важного культурного начала европейской цивилизации – классического духа.

Для Европы важность последнего – в том, что одновременно он является духом интеллектуальной независимости и аналитического мышления; прямо или косвенно этот дух сказывается повсеместно, не исключая и такие области, как право, наука и технология. Каков конституирующий принцип классической формы и классического образа? Я всего лишь повторю то, что многими высказывалось прежде, если определю его как единораздельность (координация), т. е. сочетание эстетической автономии (свободы) элементов с их упорядоченностью в рамках целого. Но что это в долгосрочной перспективе, как не модель для общества, осваивающего правовые принципы и свободы, а также для его отдельных членов! Конечно, непомерная сложность взятой на себя художниками творческой задачи, суть которой сводилась к возрождению далекого идеала, могла на первых порах приводить к снижению художественного качества. Но европейскому обществу эта задача была продиктована по сути дела чувством самосохранения, потребностью удержаться от губительного возврата к иррациональности и, как следствие, к неизбежности выбора между хаосом безначалия и патриархальной авторитарностью, которая чревата общей стагнацией. Повороты к античному наследию, неоднократно совершавшиеся послеантичным европейским искусством на протяжении его истории, никогда не вызывались имманентными причинами – ни тенденциями его, этого искусства, внутреннего развития, ни исчерпанием его собственных творческих ресурсов, которые сами по себе всегда были безграничны, – но насущной, хотя по преимуществу бессознательной, потребностью европейской цивилизации в искусстве, адекватном ее базовым принципам и способном к претворению этих принципов в жизненный и поведенческий стиль отдельных людей.

И такое искусство формировалось вопреки противодействию сентиментально-мечтательной анимы европейского человека. Вместе с тем настойчивые усилия целых поколений теоретиков и художников, направленные на возрождение классики, не оставались бесплодны и в собственно художественном отношении. Так, упомянутый романизм подготовил расцвет голландской и фламандской живописи в XVII в., а творчество Менгса опосредованно способствовало возникновению в начале XIX в. феномена торвальд-сеновской скульптуры; надо ли говорить о таких прославленных мастерах классического стиля, как Леонардо да Винчи и Рафаэль! С другой стороны, освобождение искусства от классических правил хотя и вызывало на первых порах эйфорическое оживление в художественной среде, а с ним и пеструю череду эффектных явлений, однако сразу за тем, как порыв иррационального энтузиазма выдыхался, на его место приходило творческое бесплодие и апатия вместе с отчаянными попытками имитировать творческую активность.

Таким образом, классический дух с его эстетикой рациональности был жизненно необходим цивилизации новой Европы. Но при этом сам он являлся специфическим порождением древности; ни в каких иных условиях он не смог бы возникнуть и только через ее памятники мог быть усвоен. Для того чтобы не просто практиковать, но, подобно тому как это произошло в античной Греции, самостоятельно создать эстетическую культуру, которая основана на остром восприятии и прочувствованном переживании развитых аналитических форм мышления, недостаточно было достигнуть соответствующе высокого уровня мышления. Одновременно с этим надо было сохранить в себе такую характерную черту архаичной психологии, как склонность к проекции субъективного (в том числе и форм мысли) на образ внешнего мира, ибо только эта проекция могла наделить тонко разработанные идеи и логические формы эффектом реальности, осязаемой вещественности («скульптурности», по терминологии А. Ф. Лосева), а значит – особой действенности для образного восприятия и образной памяти (этой основы памяти как таковой). В результате такого исторически уникального сочетания прогресса мысли с архаизмом мировоззренческой установки и сложился в античной Греции феномен классической культуры.

Впоследствии эта столь счастливая для культурной истории человечества констелляция уже не могла повториться, так как архаическая проекция по мере эволюции европейской ментальности все больше теряла силу для образованных умов, постепенно становясь уделом психологии непросвещенной массы, по-своему творчески активной, но не определявшей направления культурной эволюции. Соответственно, не мог вновь спонтанно возникнуть и порожденный этой констелляцией классический дух вместе с характерными для него формами художественной классики. И однако, по причине особой своей благотворности для умственного климата, он был для европейской цивилизации жизненно необходим, ибо только под его стимулирующим действием та могла и преодолеть культурно-психологический кризис позднего Средневековья, и развиваться дальше. Без возрождения классического духа культура Европы была бы обречена тогда на стагнацию, а в конечном счете, и на вырождение. Пробудить же классический дух было тогда невозможно без прямого ученического обращения к наследию античности. Вот отчего для мастеров искусства Ренессанса такое значение приобретает призыв подражать древним.

Однако на исходе Ренессанса нарастают центробежные тенденции, грозящие изменить классическую направленность искусства. Еще сильнее становятся они в начале XVII в. Для защиты и укрепления классически ориентированного творчества создаются первые АХ, и уже тогда основной принцип этих учреждений формулируется их основателями как возрождение и поддержание традиции древнего искусства. Этот принцип сохранял силу и существенно влиял на практику АХ до последней четверти XIX в., на которую приходится начало распада всей академической системы.

Вполне ли подчинялась деятельность АХ этому принципу? Конечно, нет. На практике АХ постоянно отступали от него как под влиянием изменчивой, но могущественной художественной моды, так и в угоду властям предержащим, всегда желавшим использовать искусство в качестве рупора своей пропаганды. При этом если архитектурный классицизм всегда имел надежную опору в подробно разработанном ордерном каноне, а от злоупотреблений в целях пропаганды он был в большой степени защищен присущей архитектурным формам абстрактностью, то изобразительное искусство было в данном смысле более уязвимо. Кроме того, представления о самом античном искусстве долгое время оставались весьма неполными, и это существенно облегчало проникновение в творчество академических художников антиклассических черт. Особенно это касается академической живописи, которая длительное время развивалась так, что ее авторы фактически имели о греческой живописи лишь умозрительное представление, основанное на письменных источниках, а главными образцами вместо безвозвратно утраченных картин Апеллеса, Зевксида и Паррасия были для них полотна Рафаэля, Тициана и Корреджо, а заодно и болонских академистов, поскольку эти так называемые «новые» воспринимались как законные продолжатели «древних».

Важно, однако, то, что по мере накопления археологического материала и роста познаний в области античного искусства изначальная классицистическая установка в педагогической и творческой практике АХ проявляла себя все более последовательно. Помимо успехов археологии развитию академического искусства способствовало и то, что благодаря постепенному распространению и усвоению идеи автономии искусства идеологическое давление на него с начала XIX в. в целом ослабло. Итогом стал невиданный расцвет академической традиции в первой половине XIX в., когда классический стиль достиг наибольшей за всю историю новоевропейского искусства чистоты в творчестве скульпторов Б. Торвальдсена и Л. Бартолини и в постройках архитекторов петербургского ампира. Но это было лишь многообещающее начало. К тому времени археология накопила материал, необходимый для всесторонней и последовательной реализации академической идеи, а ярмо идеологической барщины сделалось для искусства, в общем, менее тяжелым. Ирония истории сказалась, однако, в том, что именно на этот период приходится начало всеобщего отхода от академической традиции.

Разумеется, это не было ее концом. Прочнее всего она держалась в архитектуре, где имела сильное влияние примерно до середины ХХ столетия. В скульптуре строгая академическая традиция также еще долго давала о себе знать; так, ее блестящими представителями были: на рубеже XIX–XX вв. в Германии Ауи Тюайон в своих конных статуях, в СССР – М. Г. Манизер в своих безупречных ню. Но в целом упадок академической традиции был налицо. И произошел он именно тогда, когда все объективные условия как никогда прежде благоприятствовали ее расцвету.