хотя такие сцены, как ядерный взрыв, ясно показывают, что создатели фильма были способны приблизиться к фотореализму. Одна из сцен, которую стоит обсудить, - это сцена смерти Дуги Джонса в Красной комнате в "Части 3". Сначала Дуги Джонс, сидящий в кресле, как будто уменьшается в размерах. Его руки становятся меньше, из-за чего с них спадает зеленое кольцо. Внезапно его голова взрывается, и из шеи поднимается дым. Из дыма появляется золотая сфера, которая некоторое время парит вокруг (рис. 5.2). Тело Дуги сдувается, и его одежда падает на землю. Вместо него над креслом левитирует искаженная серая фигура, окруженная черным дымом. Искажение уменьшается, и из серой формы выталкивается золотой шар. Серая масса вихрем опускается к креслу и - с множеством молний и дыма - исчезает. Остается только золотая сфера на черной подушке.
Рисунок 5.2 Дуги Джонс распадается, из фильма "Твин Пикс: The Return, 'Part 3' (Скриншот из Twin Peaks: A Limited Event Series, Blu-ray, © Paramount Pictures (Universal Pictures))
В своей статье в Sight U Sound Майкл Эвинс называет подобные эффекты "неказистой синтетикой" (Ewins 2018: 33). Эта оценка выражает раздражение визуальными эффектами, так же как Джули Манси (2017: n.p.) считает такие эффекты "ужасными". Во многом эти отголоски могут быть связаны с редким использованием сюрреалистических визуальных эффектов в мейнстримных медиа. Из-за финансового бремени визуальные эффекты редко используются для того, чтобы нарушить реалистические условности. Это заставляет внимательнее присмотреться к тому, что делает эти эффекты - визуальные сигналы света, текстуры и движения, которые использует Линч, - не реалистичными с точки зрения восприятия, но достойными того, чтобы быть отмеченными кем-то вроде Юина как сверхъестественные.
Отражение света на золотой сфере на рис. 5.2 не меняется, как это должно происходить при движении влево и вправо, вверх и вниз в пространстве. Это происходит потому, что шар - двухмерный неподвижный кадр, а не анимированный трехмерный объект. Когда она движется без движения отражения, иллюзия нарушается, и изображение оказывается плоским и не является частью реальной сцены. Текстуры эффектов также не выглядят естественными. Если эффект уменьшения руки Даги выглядит относительно реалистично, то дым - нет: Кажется, что он скорее левитирует, чем рассеивается, а когда тело рушится, дым рушится вместе с ним, не оставляя после себя остатков дыма. И наконец, движение в эффектах мешает восприятию реализма: Дым и шар как бы неестественно парят в воздухе, а серый объект искажается только в двух измерениях, а не в трех. Это создает у зрителей впечатление, что объекты на самом деле не являются частью записанного изображения, а представляют собой - как и золотой шар - плоские картинки. Кроме того, падающая одежда Даги кажется реализованной с помощью эффекта стоп-моушн, что создает рывковое движение из-за отсутствия размытия движения.
Учитывая репутацию Линча как режиссера-сюрреалиста (Lommel, Maurer Queipo and Roloff 2008: 10), вышеперечисленные эффекты можно отнести к сюрреалистическим. Как отмечает МакКлин, сюрреалистические визуальные эффекты часто используются для визуализации психических состояний и последовательностей сновидений или выступают в качестве визуальных метафор (93-8). Однако в фильме "Твин Пикс: Возвращение". В первом сезоне "Красная комната" была создана как место, которое Купер посещал только во сне. Во втором сезоне она была обоснована как реальное, хотя и сверхъестественное место, куда можно попасть через портал в лесу Гоуствуд за пределами Твин Пикса (Glaubitz and Schröter 2008: 288). В третьем сезоне оно рассматривается как одно из многих сверхъестественных мест, связанных друг с другом и доступных из разных мест.2 Таким образом, сюрреалистические эффекты не визуализируют сны или метафоры, а представляют "Красную комнату" как потустороннее место. Однако это не объясняет в достаточной степени использование сюрреалистических эффектов, поскольку они визуализируют события не только в театральной "Красной комнате", но и в диегетическом "реальном" мире. После своей потусторонней одиссеи в "Части 3" Купер попадает в реальность через розетку. Темный дым, тело Купера вытягивается из розетки, как резина, и левитирует к земле, где дым рассеивается, а тело Купера возвращается к своей обычной форме. Освещение выглядит довольно реалистично, потому что вытянутое тело Купера отбрасывает тень на стену, когда он выходит из розетки. Однако текстура и движения не кажутся реалистичными: дым, кажется, прилипает к Куперу, а не рассеивается в воздухе, и его тело искажается до абсурдной степени. Такой эффект, скорее всего, будет воспринят зрителями как странный и нереалистичный. Если снова воспользоваться категоризацией МакКлина, то сюрреалистичность эффектов не отражает психических состояний или сновидений, а является высоко стилизованной творческой визуализацией, подходящей для такого идиосинкразического режиссера, как Линч (McClean 2007: 96-8).
Об этом свидетельствует сцена из "Части 11", в которой Гордон Коул, Альберт Розенфилд и Тэмми Престон осматривают трейлерный парк, где предположительно произошел сверхъестественный инцидент. Гордон Коул обнаруживает вихрь в другое измерение, который открывается в небе. Можно утверждать, что вихрь - это фантастический эффект, поскольку он представляет собой сверхъестественный феномен, происходящий в диегетическом "реальном" мире (McClean 2007: 90-1). Но хотя в повествовательном плане эффект оформлен как реальное явление, отсутствие перцептивного реализма обнажает его цифровую композицию: освещение незаметно, но текстура и движение снова вызывают раздражение. Вместо того чтобы выглядеть как объект в трехмерном диегетическом мире, с небом позади и деревьями и линиями электропередач перед ним, вихрь искажает само двухмерное киноизображение (рис. 5.3).
Рисунок 5.3 Вихрь в небе, из фильма "Твин Пикс: Возвращение, "Часть 11" (скриншот из Твин Пикс: A Limited Event Series, Blu-ray, © Paramount Pictures (Universal Pictures))
Линии электропередач кажутся затянутыми в вихрь как одна плоская поверхность, что создает очень стилизованный эффект, характерный для сюрреалистической категории МакКлина (Chauvin 2017: 23; McClean 2007: 96-7).
Причину недостатка перцептивного реализма часто объясняют бюджетом проекта. Известно, что Линч едва не отказался от участия в проекте из-за бюджетных ограничений, но последующие переговоры между Линчем и продюсерской сетью Showtime дали Линчу свободу действий для реализации своего видения (Lynch and McKenna 2019: 477, 499). Однако в документальном фильме, снятом на съемочной площадке, Линч жалуется на временные ограничения и отсутствие творческой гибкости, что приводит к проблемам с бюджетом (Jason S.: A Pot of Boiling Oil 2017). Несмотря на то что Линч заявил, что не стал бы заниматься проектом, если бы его творческое видение было ущемлено, вполне возможно, что ограниченный бюджет стал хотя бы частью причины, по которой некоторые визуальные эффекты выглядят недостаточно убедительными.
Другое объяснение, однако, заключается в том, что Линч решил не следовать правилам
