в 1695 г. как водораздел, за которым последовали столетия национальной ущербности в музыке, что обесценивало впечатляющие британские достижения в этой области, лежавшие вне композиции как таковой: к примеру, исполнительскую и оркестровую культуру, дирижирование или музыкальное администрирование. В конце XIX в. британский христианский писатель Хью Реджинальд Гавейс в своей программной книге «Музыка и мораль» утверждал: «Англичане как нация лишены художественности. Англичане лишены музыкальности»{137}. В 1934 г., когда Бриттену было чуть больше 20 и он находился в начале пути, композитор Ральф Воан-Уильямс писал с горечью, что музыка в его родной стране похожа на сигары: для её производства «…не подходит наш климат, поэтому те, кто жаждет её, а также может её себе позволить, вынуждены заказывать её из-за рубежа»{138}. Несмотря на то что Лондон на тот момент давно являлся одной из самых блестящих культурных столиц мира, было очевидно: это чувство музыкальной неполноценности исчезнет, только когда появится крупный национальный композитор, британец по рождению, чей стиль будет полностью свободен от осторожной оглядки через пролив.
С началом XX в. Британия начала терять статус величественной колониальной империи. Для нации пришло время серьёзного переопределения себя и своих культурных ценностей, которое совпало с постепенным ухудшением отношений с Германией, растянувшимся более чем на полвека. Её агрессивное стремление возвыситься до мировой державы, усилившееся с приходом эпохи кайзера Вильгельма II, и уж подавно – две мировые войны послужили тому, что Британия старалась полностью отмежеваться от любой «немецкости» в своём искусстве. В 1914 г. немецкий журналист Оскар Шмиц написал книгу, красноречиво озаглавленную «Страна без музыки: проблемы английского общества»{139}. Она вызвала шквал ожесточённых споров среди британских критиков и музыкантов; национальная композиторская школа начала превращаться в насущную необходимость.
Эпоха исканий тех десятилетий получила название «британского музыкального ренессанса» – термин впервые употребил журналист Джозеф Беннетт в 1882 г. В первую очередь, он знаменовался находками и открытиями в области народной музыки, этномузыкальными экспедициями и исследованиями Сесила Шарпа[254], а также стилем, который иногда называют английским пасторализмом: трогательным, мечтательно-ностальгическим, романтизирующим «простую жизнь» в английской деревне, заимствующим переливчатые пастельные краски у французской музыки, а саму музыкальную лексику – у фольклора[255]. Однако, кроме того, эта эпоха стала «ренессансом Ренессанса»: в поисках собственной идентичности островные композиторы обратились к укоренившемуся в сознании британцев идеалу Елизаветинской эпохи как времени процветания, покоя и политического величия. Они стремились подчеркнуть свою преемственность с ней, а также с последующим XVII веком, когда работал последний английский композитор, чей масштаб в ландшафте европейской музыки не подлежал сомнению: Генри Пёрселл. Все эти источники вдохновения – от народной песни до музыки XVI – XVII вв. – были в первую очередь связаны с пением. Именно автор вокальной музыки должен был в прямом смысле стать голосом британского ренессанса; вскоре так и случилось.
Вместе с тем особую важность имела фигура певца/певицы как вместилища этого голоса, его физического воплощения, обладавшего телесностью, образом, типажом. Личность композитора находилась «за кадром», публика имела дело лишь с его идеями, заключёнными в тексте музыки. Помимо исполнения этого текста, своим голосом и обликом артист передавал большое количество информации, транслируя политические, общественные, гендерные и сексуальные смыслы, в отличие, например, от абстрактного тона флейты или скрипки[256]. Особенно важно это стало в эпоху радио и телевидения, когда звук и образ тиражировались в масштабе целой нации и создавали возможность совместного художественного переживания для миллионов людей одновременно. Не случайно первая прямая публичная радиотрансляция в 1920 г. была именно передачей поющего голоса[257].
В то же время опера – основной жанр вокальной музыки – в её классическом европейском изводе ещё со времён Генделя, середины XVIII в., ощущалась в Англии как что-то континентальное, привнесённое, немного чужое. Обнажённый психологизм и жестокие страсти итальянской оперы, роскошь французской традиции (или кокетливая фривольность её комического ответвления) – всё это не совсем подходило в качестве лекала для национального оперного спектакля, о котором мечтала в эпоху своего «музыкального ренессанса» Британия. Подражать немецкой опере, с её всевластием Рихарда Вагнера и его стиля, основанного на германском мифе и шовинистической идеологии, с наступлением XX в. было окончательно невозможно. Возникла необычная ситуация: «национальный голос», так нужный Британии, имел право быть не специфически оперным, свободным от необходимых континентальному певцу виртуозных умений и технических характеристик – более того, ему было предпочтительно отличаться. Певец/певица, которым предстояло стать «гордостью нации», имели возможность построить триумфальную карьеру, не выступая в классической опере. Вместо этого состояться можно было в области старинной духовной музыки, ораторий, камерных жанров или народных песен, в первой половине XX в. стремительно вошедших в репертуар британских академических певцов, дав им возможность петь по-английски, когда исполнение музыки на немецком – главном языке европейской песни – осложнилось по политическим причинам.
Именно двум таким певцам адресован кантикль «Авраам и Исаак» Бриттена – композитора, всю свою зрелую вокальную музыку писавшего в расчёте на конкретного исполнителя. В 1952 г. на фестивале в Олдборо во время премьеры этой работы автор был за роялем, а партии Авраама и Исаака исполняли Питер Пирс (тенор) и Кэтлин Ферриер (контральто) – артисты с необычными судьбами, которые для всего мира стали чуть ли не самыми узнаваемыми британскими голосами середины прошлого века, а главное – воплотили идеал «английского» звучания для публики, вместе с тем идя вразрез традиционным представлениям о «норме», причём не только художественной, но и общественной, гендерной и сексуальной.
Кэтлин Ферриер родилась в семье сельского учителя в 1912 г. – она была на год старше Бриттена. Путь в профессиональную музыку начался для неё не совсем обычно для певицы – она играла на фортепиано, выступая на провинциальных фестивалях и параллельно занимаясь пением любительски; в юности она работала телефонисткой. В 1937 г. 25-летняя Ферриер, поспорив с мужем о том, что сумеет это сделать, победила на музыкальном конкурсе сразу в двух категориях – как певица и пианистка. После этого она решила брать серьёзные уроки вокала. Во время Второй мировой войны правительство Великобритании учредило Совет поощрения музыки и искусства, занимавшийся продвижением театра и музыки по всей стране; одной из его целей было поддержание морального духа работников тыла. Ферриер, уроженка графства Ланкашир, начала профессиональную карьеру в 1941 г., почти в 30-летнем возрасте, именно в рамках подразделения Совета, ведавшего поддержкой культуры на северо-западе страны. Она пела концертный, а не оперный репертуар – песни, а также фрагменты из ораторий Баха, Генделя и Мендельсона. Вскоре, благодаря радиотрансляциям BBC, её узнала страна, а затем весь мир. Поразительной красоты голос – низкий, но со звучным верхним регистром, полный благородства, тепла, драматической силы и глубокой человечности, – сделал Ферриер одной из лучших в истории исполнительниц музыкальной литературы позднего романтизма – Брамса, Элгара и Малера. Эталоном считается её «Песнь о земле», записанная в 1952 г. c венскими филармониками под управлением Бруно Вальтера, великого интерпретатора Малера, прекрасно знавшего композитора лично. Любой биограф Ферриер приводит слова Вальтера о ней: «Главным, что произошло со мной в музыкальном смысле, было знакомство с Кэтлин Ферриер и Густавом Малером – именно в таком порядке»{140}. Писатель и журналист Иэн Джек писал, что единственной женщиной, которая могла тягаться с Ферриер в популярности и народной любви, была в Британии юная королева Елизавета II, недавно взошедшая тогда на престол.
«Песнь о земле», ч. 6: «Прощание» в исполнении Кэтлин Ферриер
Карьера Ферриер продлилась всего 11 лет. В 1951 г. у неё обнаружили рак груди; в 1952-м, когда она пела премьеру «Авраама и Исаака» Бриттена, а затем работала над легендарной записью «Песни о земле», она была серьёзно больна. Операция и курс терапии, предпринятые ранее, не помогли. В начале следующего, 1953 г. она блестяще выступила в «Орфее и Эвридике» Глюка, что стало лишь второй для неё – и последней в карьере – ролью в опере. Во время одного из представлений, находясь на сцене театра Ковент-Гарден, она почувствовала боль в левой ноге: в результате лучевой терапии её бедренная кость раздробилась. От боли Ферриер несколько раз тошнило за сценой, она могла стоять только с опорой – однако она допела спектакль, и публика ни о чём не догадалась. Прямо из театра певицу увезли в больницу, последующие выступления отменили, объявив, что
