Австрийской империи – накануне и во время Первой мировой войны как проявление массового «эдипова бунта». На фоне пошатнувшегося лидерства «отцовской» фигуры Франца Иосифа I, поляризации общества по признаку любви или ненависти к монарху, возглавлявшему страну чуть ли не три четверти века, крушения многонациональной империи и вспышек террористического насилия люди переживали внутреннюю борьбу, похожую на борьбу Иакова. Библейский герой сражался с чем-то незримым, лишённым имени – и значит, непознаваемым, бóльшим, чем он сам, а главное – с источником собственной (да и вообще любой) жизни. Подобно Иакову, типичный человек эпохи fin de siècle[275], с его индивидуализмом, острым интересом к тайнам своей психической жизни и инстинктов, с отказом от общественных ценностей и общих для всех нравственных норм, навязчивым ощущением конца света, близящейся катастрофы, боролся с «отцовским» порядком вещей. Как Иаков, «лицом к лицу» созерцавший в таинственной рукопашной Бога, люди того времени словно очутились особенно близко к трансцендентному, к тонкому пределу познаваемого мира, что очевидно и в художественном мышлении эпохи, и во всплеске интереса к иррациональному, бессознательному и потустороннему. Как Иаков, заплативший за встречу с Господом хромотой, в результате Мировой войны, русской революции, глобального экономического кризиса, подъёма политических сил, приведших Европу к последующей войне и геноциду, они получили травму, по масштабу превосходившую любую из пережитых каким-либо поколением с начала Нового времени[276]. Одним из таких людей был современник и земляк Фрейда, тоже австрийский еврей – Арнольд Шёнберг, автор поразительного музыкального сверхпроекта, оратории «Лестница Иакова», завершить которую ему, однако, не удалось.
В устоявшемся взгляде на музыку и её историю Шёнберг занимает парадоксальное место. Его статус пророка и первооткрывателя, совершившего высадку на неизведанную землю музыкального авангарда в начале 1920-х, не подлежит сомнению. Любой, даже самый поверхностный разговор о европейской музыке XX столетия не может обойтись без имени человека, в чьих работах история её перехода от романтизма к авангарду предстаёт как на ладони. Это – именно Шёнберг, который придумал и ввёл в употребление универсальный композиторский инструмент, стройную, рациональную систему создания музыки, которая позволила отказаться от большинства правил и средств, служивших композиторам в течение 300 предшествующих лет. Она называется серийной, или 12-тоновой техникой[277]. Говоря очень коротко, это метод композиции, при котором основа сочинения – последовательность из 12 неповторяющихся звуков, или серия. В отличие от звуков обычной гаммы, между которыми есть субординация и разница в функциях (наш слух безошибочно определяет среди них устойчивые и неустойчивые, сильные и зависимые), в серии звуки равноправны. Они не соотнесены ни с какой внешней системой координат (как предметы на картине – с воображаемой горизонталью земной поверхности, притягивающей их к себе), но лишь друг с другом. Именно это сообщает серийной музыке характерное абстрактное, децентрализованное звучание. Новизну мелодических и гармонических сочетаний, которые оказались доступны композиторам, велик соблазн сравнить со свободой художника, примерно в те же годы освободившегося от диктата трёхмерного пространства. В разных для каждого автора вариациях серийная техника будет владеть умами европейских, американских и даже советских композиторов ещё много десятилетий.
Вместе с тем именно эта новизна послужила тому, что отношения музыкального потребителя с Шёнбергом оказались испорчены: по воспоминаниям свидетелей, премьеры его работ, постепенно радикализовавшихся с 1908 г., встречались хохотом и оскорблениями, на сцену летели разнообразные предметы, а автора музыки приходилось выводить из здания через чёрный ход. Свои ощущения тех лет он позже сравнит с чувствами человека, брошенного в кипяток{147}. В то же время многие музыкальные тексты той эпохи вызывали улюлюканье залов и ругань критиков – перемены происходили так стремительно, что слуху непросто было успеть за ними. И всё-таки сейчас сложно представить аудиторию, мысленно борющуюся с музыкой Стравинского, Дебюсси или Малера; работы Шёнберга же зачастую таинственным образом продолжают быть «вызовом» для слушателей – в том числе квалифицированных и опытных. Что-то, сообщившее его самым историческим сочинениям их колоссальную прорывную силу, продолжает быть живо, полемизируя не только с несуществующим уже старым, но и с любым новым порядком.
Возможно, причина этой полемики – в отношении самого Арнольда Шёнберга к своему искусству. В Вене, где он родился, существовала многовековая традиция музыкального производства. Музыку непрерывно сочиняли, исполняли, рецензировали, обсуждали, она играла грандиозную общественную роль и была фундаментальной частью идентичности для самых разных социальных групп. В том числе политических: Брамс представлял в ней либеральный просвещённый средний класс, Антон Брукнер был любимцем правых – христианских социалистов. Именно из-за того, что музыка в Вене была не украшением жизни социума, а его прямой репрезентацией, радикальные работы Шёнберга воспринимались не просто как эстетическая, но как общественная угроза. Меж тем его взгляд на сочинительство полностью сформировала венская композиторская традиция, восходившая к фигуре Бетховена, и наследие философии немецкого просвещения и романтизма, причудливо переплетённое с еврейским мироощущением. Написание музыки не было для Шёнберга областью абстрактного эстетического поиска, средством выражения своих эмоций или платформой для трансляции актуальных политических идей. Шёнберг смотрел на него как на духовную, этическую миссию: сочиняя, композитор его типа транслировал в мир Правду – единственно возможную, как Бог и его завет – договор, что был заключён между Всевышним и еврейскими патриархами. Именно поэтому за композицией для Шёнберга должна была стоять всеобъемлющая Система – безукоризненная, разумная и стройная, словно правила жизни, продиктованные непосредственно Создателем. Именно поэтому те, кто не мог принять музыку Шёнберга, оказывались его противниками не в области эстетики, но на территории правды и лжи, добра и зла, света и тьмы. Удивительным образом слушатель, даже мало задумывающийся о композиторских импульсах Шёнберга, втягивается в это противостояние и сегодня.
Такой взгляд на искусство подразумевает, что за границами мира, доступного зрению и слуху, существует иная, сверхчувственная реальность, пространство идей – Шёнберг называл эти лишённые плоти импульсы немецким словом «Gedanke» – «мысли» или «помыслы», и это одно из ключевых понятий его философии. Взаимодействовать с этой областью чистого смысла мы можем – но не напрямую, как мы привыкли, функционируя в материальном мире. Видимые явления – приблизительные аналогии невидимых, неточно воплощающие их: так по киноизображению мы опознаём предметы и даже составляем представление о реальности за пределами кадра, хотя она абсолютно иллюзорна и лишена каких-либо физических качеств. Очевидно, что в таком мировоззрении Шёнберг совпадал с поэтами-символистами:
Природа – дивный храм, где ряд живых колоннО чём-то шепчет нам невнятными словами,Лес тёмный символов знакомыми очамиНа проходящего глядит со всех сторон[278] –
так начинается сонет из «Цветов зла» Шарля Бодлера (1855), считающийся программным текстом символизма и озаглавленный «Соответствия»[279]. Это понятие связывает поэзию второй половины XIX в. с более ранней философской доктриной. Его использовал шведский учёный, христианский мистик и духовидец XVIII в. Эммануил Сведенборг. В его представлении, в основе мироздания лежит союз разума и божественной любви, о чём видимые явления говорят с нами сложным языком «соответствий» между ними и миром чистой духовности, лежащим за пределами восприятия. Шёнберг был много лет увлечён философией Сведенборга. Осенью 1914 г., вскоре после начала войны, он начал вести иллюстрированный дневник наблюдений за облаками, стараясь выучить язык «соответствий» между явлениями природы и событиями имматериального мира: битвы добра со злом, в которой его родина стояла на стороне света. «Раз за разом я замечал такие явления, как "золотистое мерцание", "ветер победы", "исчерна-синее небо", "кроваво-красные облака" (на восходе), которые всегда предшествовали германским военным успехам. Аналогичным образом, резкое ухудшение погоды с бурями и ливнями, с устрашающими тучами глубокого чёрного цвета всегда указывало на поворот к худшему на русско-австрийском фронте»{148}.
Незадолго до этого, между 1908 и 1912 гг., Шёнберг работал с небывалой интенсивностью[280]: тогда началось его «обращение», переход от романтического языка ранних работ к открытому космосу атональности, а затем – обретению священного закона серийной техники, что произошло в начале 20-х. В то же время восьмилетний период между 1912 и 1920 гг. был отмечен только двумя работами. Это оратория «Лестница Иакова», а также четыре песни для сопрано с оркестром ор. 22 на стихи Рильке и Эрнеста Доусона[281]. Самая развёрнутая песня этого цикла – № 1, «Серафита» на слова Доусона в немецком переводе
