Ферриер страдает от проблем с суставами, вызванных репетиционным переутомлением. Больше она уже не ходила; через полгода Кэтлин Ферриер не стало – ей был всего 41 год.
До «Орфея и Эвридики»[258] Ферриер появлялась на театральной сцене лишь в одной роли: это была заглавная партия в камерной опере Бриттена «Поругание Лукреции» в 1946 г., написанная специально для неё. Ферриер была целеустремлённой, серьёзной, до чрезвычайности трудолюбивой артисткой, но сомневалась в себе как в оперной певице. Отчасти это было связано с одним из её преподавателей – баритоном Роем Хендерсоном, настаивавшим на том, что опера – не для неё; отчасти – с неуверенностью в своих внешних данных. Лёгкая, остроумная, смелая в обычной жизни – по воспоминаниям тех, кто знал Ферриер лично, на театральной сцене она казалась себе неловкой из-за высокого роста и худощавости. Во время репетиций «Поругания Лукреции» Ферриер писала сестре, что любой жест в огнях рампы заставляет её чувствовать себя «сломанной ветряной мельницей»[259]{141}. Она отказывалась от одного театрального ангажемента за другим: «Аида» в Метрополитен-опере (роль Амнерис), «Бал-маскарад» в Глайндборне (Ульрика), «Тристан и Изольда» в Байройте (Брангена) – все эти проекты не состоялись для Ферриер, хотя Герберт фон Караян[260] лично пытался добиться её участия в последнем из них.
Была, однако, ещё одна, внешняя причина, по которой Ферриер за короткий срок построила впечатляющую карьеру в Британии и за её пределами, избегая при этом оперы, ключевого вокального жанра. Тип её голоса – контральто, самый низкий из женских голосов, – воспринимался потребителем музыки с настороженностью. Исторически термин «контральто» мог применяться к мужчинам, которые пели фальцетом или были кастрированы, что консервировало детскую высоту и подвижность голоса. Такие певцы были главными деятелями оперного искусства XVII – XVIII вв., а гендерная норма в барочном театре не имела ничего общего с сегодняшней: кастраты исполняли роли персонажей любого пола, как женщин, так и мужчин – героических царей и опасных злодеев. В то же время в этих ролях могли блистать и женщины-контральто; так, высокие мужские и низкие женские голоса ассоциировались с властью, опытом и силой.
К середине XIX в. звёздами в опере постепенно стали тенора; певицы с низкими голосами могли продолжать выступать в мужских ролях, но преимущественно молодых юношей, персонажей второго плана. В то же время главные героини, которые должны были ассоциироваться у публики с «правильной» женственностью, желанностью, соблазнительностью, пели высокими голосами – сопрано и меццо-сопрано. К началу XX в. театральное амплуа контральто начало ассоциироваться либо с дородностью, тяжестью, материнством и преклонным возрастом, либо с образами ведьм и колдуний, либо со стихией водевиля и кабаре, где возникла целая культура «будоражащих» зрителей женских номеров в цилиндрах и фраках.
На заре карьеры Ферриер радиоведущие постоянно стремились представить её как меццо-сопрано, чтобы тем самым «похвалить» и «улучшить» в глазах зрителей её голос. В 1946 г. её не допустили к исполнению партии Кармен в одноимённой опере Жоржа Бизе, поскольку роль обольстительной фам фаталь не могли поручить певице-контральто. Даже вне оперы, в концертных жанрах выбор тональностей, удобных для Ферриер, иногда подвергался критике: комментаторам казалось, что она поёт «слишком низко». Голос Ферриер околдовывал публику и вместе с тем нёс в себе потенциальную опасность, социальный дискомфорт, угрозу гендерной двусмысленности. Он не вписывался в нормированный мир европейской оперной конвенции и потому особенно нравился слушателям, когда звучал вне оперного контекста. В то же время такой голос дестабилизировал эту конвенцию, что оказалось парадоксально уместным в Британии. Так, сначала Ферриер вышла на театральную сцену в современной английской опере, в женской роли, написанной Бриттеном специально для неё, а затем – в роли мужчины: в опере Глюка незадолго до смерти она пела, разумеется, не Эвридику, а Орфея. Бесполый и бесплотный, её голос будто принадлежал обобщённому и идеальному человеческому существу. Он прекрасно подошёл роли Орфея – героя мифа о пении, побеждающем смерть.
Артист, исполнявший кантикль Бриттена вместе с Ферриер в 1952 г. и разделивший с ней посвящение этой работы, – тенор Питер Пирс – сыграл особую роль в истории британской музыки. В отличие от Ферриер в опере Пирс выступал очень много. В то же время, обладая лирическим тенором, он специализировался вовсе не на «основных» для этого типа голоса ролях – вроде героев-любовников из романтических итальянских опер. Абсолютное большинство знаковых партий Пирса были связаны с музыкой XX в., и главным образом – Бриттена[261]. Пирс выступал в 12 премьерах его опер на протяжении 30 лет. От сенсационного «Питера Граймса», где он исполнил заглавную партию в 1945 г., до «Смерти в Венеции» в 1973-м, последней оперы композитора, написанной им незадолго до ухода из жизни, – голос Пирса не только воплощал в жизнь музыку Бриттена, в прямом смысле вокализируя его замыслы, но и влиял на материал этой музыки и процесс её создания. Она сочинялась Бриттеном в расчёте на вокальные данные Пирса, его сильные и слабые стороны, характерные для него интонации, его сценический облик и стилистические особенности пения. Всё это, вплоть до патрицианского произношения Пирса, учившегося в британской частной школе, а затем в Оксфорде, стало неотъемлемой частью бриттеновских партитур. Голос Пирса – неидеальный и не слишком красивый по тогдашней моде, где властвовали медовые итальянские и проникновенные немецкие тенора, а также его музыкальность – умная, эстетская, причудливой подробной выделки – легли в основу представлений о музыке Бриттена для нескольких поколений певцов. Звучали мнения, что всевластие Пирса в этой области имело и негативные стороны. Его специфический артистизм, да и весь его образ были концентрированно британскими. Закрытость, элитарность, холодноватый аристократизм, «странность» и интеллектуальность его искусства, возможно, в чём-то ограничили и Бриттена как композитора, и певцов, выступавших в «пирсовских» ролях после него.
Карьера Пирса не развивалась стремительно. Любопытно, что, как и Ферриер, он сделал первые шаги в музыке в качестве инструменталиста, а не певца, играя на фортепиано и органе, а также работая учителем. На занятиях вокалом Пирс сосредоточился во взрослом возрасте, в начале 30-х, когда ему удалось выиграть оперную стипендию Королевского музыкального колледжа в Лондоне. Он и Бриттен познакомились в 1936 г., но сблизились позже – их столкнула трагически ранняя смерть их общего друга, публициста Питера Бурры, разбившегося в авиакатастрофе в 28 лет. С 1937 г. Бриттен и Пирс начали выступать в ансамбле, а два года спустя уехали в США в связи с ухудшавшейся политической ситуацией в Европе; в начале 40-х состоялись премьеры первых сочинений, написанных Бриттеном для Пирса, – вокальных циклов на стихи Артюра Рембо и Микеланджело Буонарроти.
Началась война, американский отъезд вынужденно затянулся. Находясь в Калифорнии, Бриттен и Пирс наткнулись на статью об английском поэте XVIII в. Джордже Крэббе – как и Бриттен, уроженце графства Суффолк на востоке Великобритании. Опера «Питер Граймс», основанная на стихах и образах Крэбба и ставшая одной из главных вех в карьере Бриттена и истории английского музыкального театра, была задумана композитором и певцом в полноценном соавторстве. Разумеется, поворотным моментом она стала и в карьере Пирса. Рецензенты его выступлений начала 40-х, до «Питера Граймса» – когда Пирс пел классические теноровые партии вроде Рудольфа в «Богеме» Пуччини или герцога в «Риголетто» Верди, были далеки от единодушного одобрения: в этом репертуаре природные ограничения его голоса воспринимались как дефекты. Вторая половина 40-х была отмечена радикальным поворотом в оценках искусства Пирса. К тому моменту Бриттен адресовал ему так много музыки, что Пирс смог переключиться на неё полностью. Она была современной, изысканно интеллектуальной, совершенно не похожей по стилю на романтическую бравуру «обычной» оперы и подходила Пирсу, как дорогой костюм, подогнанный по нестандартной фигуре. Эта неординарность, в свою очередь, совпала с английским запросом на «свою собственную», «другую» оперу. Спустя столетия в Британии появился автор, чья вокальная музыка говорила языком поразительной свежести, необычности и красоты и была в прямом смысле «озвучена» столь же своеобразным, отлично подходившим ей голосом. К началу 50-х, когда написан был кантикль «Авраам и Исаак», Бриттен стал в своей стране композитором номер один.
Однако парадокс заключался в том, что главная составляющая той «необычности», которая послужила уникальному творческому тандему Бриттена и Пирса, длившемуся почти четыре десятка лет вплоть до ухода Бриттена из жизни, не могла быть озвучена. Как и в случае с Ферриер, чьё «идеальное, но неправильное» контральто одновременно вызывало у публики восторг и безотчётный дискомфорт, Пирс в качестве «голоса нации» представлял собой неявную угрозу социальной
