повеленье слепое?
Нас – влекло? Неохочее тело – сплошные глаза
Под бесчисленными ресницами. Общее сердце,
Запавшее в нас. Перелётные птицы —
Образ парящего нашего преображения
[Рильке 1971: 355–356].
Когда Рильке пишет о существовании в мире небытия, он имеет в виду всеобщую дегуманизацию, которая оставляет поэту только мир воображения. В этом отношении «Nicht-Sein» Рильке напоминает о словах Цветаевой в «Попытке комнаты»: «Над ничем двух тел».
Также в приведенном выше отрывке Рильке спрашивает Цветаеву, знает ли она, как часто слепой приказ руководит нами с момента рождения. На общем уровне такое подчинение внешней воле несет последствия трагические, но на уровне бытия поэта оно означает верность своему поэтическому призванию. Цветаева считала поэзию единственной силой, ведущей ее по жизни. И тут мы вновь видим, что Рильке разделяет цветаевское понимание сути существования поэта. Это существование («dieses leise Geschäft») содержит в себе семена саморазрушения. Цветаева отлично это понимала, когда писала: «И вы от стиха до стиха умираете»[179]. Другими словами, поэтический гений должен найти возможность выжить, обратить простых смертных в выживших («Überlebende»). Но выживание имеет свою цену: поэт становится в один ряд с безликим страдающим человечеством, «сплошные глаза / Под бесчисленными ресницами» [Рильке 1971: 355]. Эта метафора намекает на всеобщую бренность, что типично для литературы модернизма, в том числе поэзии[180]. Пустота и бесцельность человеческого существования были одной из главных тем европейской литературы как довоенного, так и следующего за Первой мировой войной десятилетия. Строки Рильке напоминают о Метерлинке, Бодлере, Т. С. Элиоте, Селине, Кафке и других авторах этого времени. Описания ужаса человеческого существования особенно ярко отображены в изобразительном искусстве экспрессионизма, а также в поэзии экспрессионизма, течении, популярном в межвоенной Германии 1920-х годов, времени создания «Элегии Марине». В восприятие поэта-модерниста была встроена идея конца истории: «Личности нечего ждать от истории – история по определению есть опровержение его ожиданий» [Davies 1990: 195]. Поскольку от течения времени нет смысла ждать прогресса или награды, поэт-модернист создает собственный миф, чтобы преобразовать «потерю смыслов» в «новую спасительную символическую и психологическую реальность» [Davies 1990: 195]. Психологическое состояние самого поэта отражает непрерывное беспокойство о его положении в истории[181]. Это беспокойство явно слышно в последних строках элегии: «niemand verhülfe uns je wieder zum Vollsein, als der / einsame eigene Gang über der schlaflosen Landschaft» [Rilke 1996, 2: 406] («Цельности нам на ущербе ничто не вернет, – /Лишь собственный путь одинокий в ночи над бессонным пейзажем» [Рильке 1971: 356]). Попытка лирического героя противостоять «инстинкту смерти» приводит к интернализации его опыта и культивированию языка отрицания.
В течение жизни Рильке подчеркивал в письмах, очерках, стихах и романе «Записки Мальте Лауридса Бригге», что поэт должен отказаться от любого земного союза и оставаться одиноким и самодостаточным, чтобы иметь возможность творить, каким болезненным бы ни было это одиночество. Последние строки его «Элегии Марине» подтверждают это кредо. Элегия действует на читателя в стиле диминуэндо, постепенного убывания накала: от экстатического начала к приглушенному и почти пугающему концу. Зловещий эффект концовки создается в оригинале с помощью повторяющихся шипящих «sch» в сочетании «schlaflose Landschaft» («бессонная земля»). В исследовании 1979 года под названием «Аллегории чтения» Поль де Ман практически обвиняет Рильке в предательстве своего читателя[182]. Он утверждает, что, хотя на поверхности стихи Рильке как будто содержат некое мессианское обещание правды, это обещание оборачивается ложью, заменяемой риторическими и звуковыми аспектами языка [De Man 1979: 31]. Действительно, гармония с другим поэтом и природой, описываемая в начале «Элегии Марине», сменяется беспокойным, бессонным одиночеством. Здесь Рильке обращается к образу Орфея из своей ранней поэзии, Орфея, который оглянулся на Эвридику, поднимающуюся из Аида, и был за нарушение обета приговорен к одиноким скитаниям.
Цветаеву и Рильке в их поэтическом диалоге объединяет ощущение опасности положения современного поэта. Однако поэтика Рильке отличается от поэтики Цветаевой и Пастернака культурным пессимизмом, выраженным в «Элегии». Соответственно ролевому сознанию поэтов «умирающего века», Цветаева и Пастернак видели себя в роли представителей, миссионеров и, возможно, спасителей умирающей эпохи. Напротив, у Рильке, говоря словами Роберта Фроста, «нет обещаний», которые он должен сдержать перед своим «идеальным читателем»[183].
Глава 4
Пастернак и Рильке. «Охранная грамота»
«Так это не второе рожденье, так это смерть?» – спрашивает Пастернак в «Охранной грамоте» под впечатлением от смерти Рильке и самоубийства Маяковского [Пастернак 2004, 3: 232]. Эта «полуфилософская биографического содержания вещь»[184] – вклад Пастернака в удивительный трехсторонний литературный обмен между Цветаевой, Пастернаком и Рильке на тему смысла существования поэта. Вердикт Пастернака о судьбах поэзии в конце 1920-х годов становится страшным ответом на цветаевский ликующий полет воображения. В то же время как оригинальное название, так и общепринятые варианты его перевода – «Охранная грамота» – словно намекают на попытку автора сберечь и свои воспоминания, и образы тех, кто повлиял на его становление как поэта. В таком случае Пастернак становится как бы хроникером «горящей» и «выжженной» эпохи конца 1920-х.
«Охранная грамота» появлялась на свет постепенно. Пастернак начал работать над ней в 1927 году, но завершил только в 1930-м. Вот как он сам описывает рождение этого произведения:
В феврале 1926 года я узнал, что величайший немецкий поэт и мой любимый учитель Райнер Мария Рильке знает о моем существовании, и это дало мне повод написать ему, чем я ему обязан. В те же приблизительно дни мне попалась в руки «Поэма конца» Марины Цветаевой […] Я обещал себе по окончании «Лейтенанта Шмидта» свидание с немецким поэтом […] Однако мечте не суждено было сбыться, – он скончался в декабре того же года […] Тогда ближайшей моей заботой стало рассказать об этом удивительном лирике […] Между тем под руками, в последовательном исполнении, задуманная статья превратилась у меня в автобиографические отрывки о том, как складывались мои представления об искусстве […][185]
Как и в случае с произведениями Цветаевой – «Новогодним» и «Твоей смертью», – первоначальным импульсом для создания «Охранной грамоты» стала смерть Рильке. Но по мере работы над очерком тема Рильке вплеталась в общую картину, включающую полемику Пастернака с Маяковским и его волнения по поводу судьбы русской поэзии.
«Охранная грамота» – прозаическое произведение, представляющее, по словам Л. Флейшмана, сочетание нарративных жанров – автобиографии, фельетона и очерка [Флейшман 1981: 177][186]. Книга состоит из трех частей, в каждой из которых несколько разделов. Марбургскому и в особенности венецианскому
