манеры, его необыкновенность тут же подтверждается тарелкой подкрепляющей телятины, которую он предлагает усталому рассказчику: «Уплетая телятину, я уже раз или два обратил внимание на странные исчезновенья и возвращенья на тарелку ее влажно-розовых ломтей. Видимо, я впадал в дремоту. У меня слипались веки» [Пастернак 2004, 3: 202][190].
Фокусы с таинственным исчезновением и появлением таких осязаемых ломтей телятины наделяют трактирщика важной семиотической функцией: пища означает присутствие божественного начала, как в литературе Возрождения [Фарыно 1989: 244]. Так рассказчик добивается крова и пищи в присутствии «духа» Рильке.
Еще одно присутствие Рильке в «Охранной грамоте» выражается в неявной отсылке к мифическим близнецам Кастору и Полидевку (Поллуксу – лат.). Как считали и Цветаева, и Пастернак, «священная и мирская» природа Рильке связывала его с мифом о бессмертно-смертных близнецах, который уже вспоминала Цветаева в «Новогоднем». В прозе Пастернака этот миф обретает символические черты: примечательно, например, что в Венеции рассказчик планирует остановиться поблизости от палаццо Академия, отсылая тем самым к мифу об афинском герое Академосе, открывшем Кастору и Полидевку местонахождение их похищенной сестры Елены [Фарыно 1989: 60].
Сочетание мистических и мифических мотивов в разнообразных появлениях Рильке в «Охранной грамоте» поддерживает ощущение атмосферы духовного начала, как и в «Новогоднем». Как тонко подмечает Е. Фарыно, «[…] у Пастернака и Цветаевой, Рильке (отводится роль) “поэта-Бога”, а точнее – “поэта-Духа”» [Пастернак 2004, 5: 202]. Но «сакрализованный» образ Рильке присутствует только в первых двух частях произведения, а в третьей, завершающей, диалог с Рильке служит мостом к размышлениям Пастернака об экзистенциальной угрозе русской литературе и жизни поэтов в Советской России. Миф о Рильке трансформируется, и некоторые мотивы из «Записок Мальте Лауридса Бригге» используются в рассуждениях рассказчика о Маяковском и о пушкинском мифе. Однако до того, как рассмотреть эту поэтическую метаморфозу образа Рильке, нужно обратиться к фигуре рассказчика, объединяющей в своем видении компоненты поэтического мифа.
В первых двух частях «Охранной грамоты» различные воплощения Рильке сопровождают путь рассказчика к его поэтическому призванию, включая неудачные попытки стать композитором, а затем философом. Только потерпев неудачу в этих творческих начинаниях – путем духовной смерти в терминологии «умирающего века», – рассказчик достигает своего возрождения в качестве поэта[191].
Путь рассказчика к самопознанию начинается в десятилетнем возрасте, когда он становится свидетелем появления Рильке, таинственного незнакомца в поезде. Последующее исчезновение Рильке из рассказа не является вполне окончательным, как свидетельствуют различные метафорические воплощения немецкого поэта; в дальнейшем влияние Рильке отвечает за поэтические предпочтения юного рассказчика [Пастернак 2004, 3: 157] и становится источником огромного поэтического и эмоционального вдохновения:
И опять, как не раз уже и раньше, сборник «Mir zur Feier» очутился у меня в руках в труднейшую мою пору и ушел по слякоти […] в отсырелое сплетенье старины, наследственности молодых обещаний, чтобы […] вернуться домой с новой дружбой, то есть с чутьем еще на одну дверь в городе, где их было тогда еще немного [Пастернак 2004, 3: 157].
Эти строчки отсылают к еще одному подростковому воспоминанию рассказчика – обнаружению им томика стихов Рильке на пыльной полке в родительском доме. Открытие забытого томика стихов производит неизгладимое впечатление – в имени поэта рассказчик вдруг узнает таинственного незнакомца своего детства:
Прошло много времени, и я успел полюбить книгу, как вскоре и другую, присоединившуюся к ней и надписанную отцу тою же рукою. Но еще больше времени прошло, пока я однажды понял, что их автор, Райнер Мария Рильке, должен быть тем самым немцем, которого давно как-то, летом, мы оставили в пути на вертящемся отрыве забытого лесного полустанка. Я побежал к отцу проверять догадку, и он ее подтвердил, недоумевая, почему это так могло меня взволновать [Пастернак 2004, 3: 157].
По мнению рассказчика, невидимое присутствие Рильке на ключевых этапах его «детства, отрочества и юности» и собственная чрезмерная реакция на жизненные совпадения во многом привели к появлению «Охранной грамоты». «Я не дарю своих воспоминаний памяти Рильке, – признается рассказчик, – наоборот, я сам получил их от него в подарок» [Пастернак 2004, 3: 158]. Рильке для автора – источник творчества, вызывающий к жизни редкий дар нового искусства. Это приближает его к другой его обожаемой современнице, Цветаевой. Для обоих Рильке озвучивает «отголоски бессмертия», дарованные поэзии и поэтам. В «Охранной грамоте» эти отголоски впервые звучат на пути рассказчика, проходящего через «духовную смерть» к возрождению в поэзии, и затем в его размышлениях о природе искусства, наряду с воспоминаниями о поездке в Венецию. Здесь стоит проследить его тернистый путь к поэтическому призванию, который он проходит «в тени» Рильке. Первая такая «духовная смерть» происходит с рассказчиком после его встречи с композитором Скрябиным, ставшим для него первой вехой на пути к открытию себя. Тринадцатилетнего рассказчика, мечтающего стать композитором, представляют Скрябину, и эта судьбоносная встреча заставляет его оставить мысли о композиции, несмотря на поощрительную реакцию Скрябина. Подросток еще не знает, что в этом решении есть самоубийственный элемент, что он расстается с частью себя: «Совершенно без моего ведома во мне таял и надламывался мир, еще накануне казавшийся мне навсегда прирожденным» [Пастернак 2004, 3: 156]. Но позднее, уже будучи взрослым, он полностью осознает важность своего отроческого поступка и говорит о нем в терминах древнегреческого отношения к подобному смерти очистительному опыту:
В возрастах отлично разбиралась Греция, она остерегалась их смешивать. Она умела мыслить детство замкнуто и самостоятельно, как заглавное интеграционное ядро […] Те же воззрения вошли в ее понятие о полубоге и герое. Какая-то доля риска и трагизма, по ее мысли, должна быть собрана достаточно рано в наглядную, мгновенно обозримую горсть. Какие-то части зданья, и среди них основная арка, должны быть заложены разом, с самого начала, в интересах его будущей соразмерности. И, наконец, в каком-то запоминающемся подобии, быть может, должна быть пережита и смерть [Пастернак 2004, 3: 156].
Экстернализация и мифологизация смерти здесь очень напоминает поэтику «умирающего века», рассмотренную выше в главе о Цветаевой и Рильке. Необходимость пережить опыт смерти и попыток самоубийства утверждалась предшественниками Пастернака, символистами. Самыми известными пропагандистами этой идеи были члены треугольника Брюсов – Петровская – Белый, в котором Брюсов и Петровская дали клятву однажды вместе покончить жизнь самоубийством [Grossman 1985: 264–297]. В «Новогоднем» также слышны отголоски подобной эстетики. Там мифологизация смерти звучит в экстатическом ключе – смерть сравнивается с переизбытком жизни[192]. Герой «Охранной грамоты» в первой части произведения также проходит через подобный момент катарсиса, близкий к «духовной смерти», понимаемой как творческий крах. «Что-то
