подымалось во мне. Что-то рвалось и освобождалось» [Пастернак 2004, 3: 155]. Неудача на композиторском поприще открывает дорогу новым началам.
Дальнейший путь рассказчика в первой части «Охранной грамоты» проходит под знаком «возвращения», возрождeния из состояния упадка. Показательно в этом смысле описание застойной, но при этом полной скрытой энергии московской жизни. Так, упадком веет от московского «серо-зеленого заплеванного университета» [Пастернак 2004, 3: 161], в котором рассказчик дает уроки группе студентов старше себя, чтобы помочь им «сдвинуться с мертвой точки, к которой собиралась пригвоздить их жизнь» [Пастернак 2004, 3: 161]. Но серый город не только наводит на него «лихорадку», но становится для него и источником энергии, взывая к новому гению, Бальзаку, способному его описать:
За этими побывками в городе, куда я ежедневно попадал точно из другого, у меня неизменно учащалось сердцебиенье. […] Эту странную испарину вызывала упрямая аляповатость этих миров, их отечная, ничем изнутри в свою пользу не издержанная наглядность. Они жили и двигались, точно позируя. Объединяя их в какое-то поселенье, среди них мысленно высилась антенна повальной предопределенности. Лихорадка нападала именно у основанья этого воображаемого шеста. Ее порождали токи, которые эта мачта посылала на противоположный полюс. Собеседуя с далекой мачтой гениальности, она вызывала из ее краев в свой поселок какого-то нового Бальзака [Пастернак 2004, 3: 161].
Амбивалентность, «двуслойность» «Охранной грамоты» отмечают многие исследователи творчества Пастернака [Флейшман 1981: 190; Aucouturier 1979: 344]. Она действительно прослеживается почти в каждом образе или мотиве. Так, отмечает Л. Флейшман, фигура Самарина, харизматического лектора, которым, очевидно, восхищается рассказчик, по напористой манере речи напоминает о Ленине и разрушительной роли его гения в истории [Флейшман 1981: 230]. Речь Самарина отличает тот же дефект, что и у Ленина – картавость: «Он […] говорил прирожденно громко, выдерживая голос на той ровной, всегда одной, с детства до могилы усвоенной ноте, которая не знает шепота и крика и вместе с округлой картавостью, от нее неотделимой, всегда разом выдает породу» [Пастернак 2004, 3: 165].
При этом, поскольку все аллюзии и отсылки к разрушению в первых двух частях «Охранной грамоты» обычно связаны с идеей обновления, также и здесь «разрушительная» фигура Самарина связана с образом главного героя толстовского «Воскресения» Нехлюдова. В этом ключе «обновления» завершаются воспоминания рассказчика о Самарине: «Потеряв его впоследствии из виду, я невольно вспомнил о нем, когда, перечитывая Толстого, вновь столкнулся с ним в Нехлюдове» [Пастернак 2004, 3: 165].
Во второй части двойственный мотив «разрушения – обновления» становится центральным в рассказе о несчастной любви героя. Рассказчик, на тот момент уже студент философии в старинном немецком городе Марбург, влюблен в свою соотечественницу, молодую женщину из богатой семьи, которая проводит в этом городке каникулы. После того как она отвергает его любовное признание, рассказчик испытывает бурю противоречивых эмоций – от душевных страданий до экстаза:
Хотя за объяснениями с В-й не произошло ничего такого, что изменяло бы мое положение, они сопровождались неожиданностями, похожими на счастье. Я приходил в отчаянье, она меня утешала. Но одно ее прикосновенье было таким благом, что смывало волной ликованья отчетливую горечь услышанного и не подлежащего отмене [Пастернак 2004, 3: 185].
Этот экстаз, «ликованье» от неудавшейся попытки обрести истинную любовь в точности напоминают радость и чувство освобождения после того, как рассказчик расстается с мечтой стать композитором. В обоих случаях неудача рождает «ликованье», и в момент психологического катарсиса – еще один миг «духовной смерти» – герой испытывает предчувствие нового начала. И его ощущения действительно оправдываются, ведь только после этого уничтожающего опыта он в конце концов узнает о своем настоящем призвании – служить поэзии. Это «ликованье» приводит его к расставанию с очередным «ложным» направлением, намерением – изучать философию, что первоначально привело его в Марбург: ведь «всякая любовь есть переход в новую веру» [Пастернак 2004, 3: 184]. И вот он счастливо восклицает: «Конец, конец! Конец философии, то есть какой бы то ни было мысли о ней» [Пастернак 2004, 3: 184]. Если раньше эйфория была психологическим состоянием рассказчика после его неудач в поисках призвания, сейчас определенность конца, повторенная три раза, есть радостное подтверждение его решения. Метонимическая связь между «ликованьем» и «концом» воспроизводит мифологический мотив «вечного возвращения» культуры конца века, объединяющий Пастернака с Цветаевой в их обращении к Рильке.
Далее в той же второй части «Охранной грамоты» мотив «вечного возвращения» символически преломляется во фрагментах, описывающих путешествие автора в Венецию, где он встречается с великим искусством итальянского Возрождения. Освещенные этой философией «вечного возвращения», вдохновленные Венецией размышления об искусстве составляют еще один завет поэтики «умирающего века», обобщающий понятия протяженности и вечности искусства и культуры, присущие Пастернаку и его современникам. В то же время описания деспотического правления венецианских дожей, которое сделало возможным художественные достижения Ренессанса, предвосхищают московские главы последней, третьей части, передающей новость о самоубийстве Маяковского.
В венецианских главках второй части также бросается в глаза «окружной» путь рассказчика по Венеции навстречу ко многим волнующим открытиям, которые заставят его говорить о бессмертии великого искусства и художественного гения. В соответствии с поэтикой «умирающего века», а также предыдущим биографическим опытом рассказчика, сначала его встречают смерть и запустение, чтобы потом перерасти в рассуждения о величии искусства Ренессанса:
Когда я вышел из вокзального зданья с провинциальным навесом в каком-то акцизно-таможенном стиле, что-то плавное тихо скoльзнуло мне под ноги. Что-то злокачественно темное, как помои, и тронутое двумя-тремя блестками звезд. Онo почти неразличимо опускалось и подымалось и было похоже на почерневшую от времени живопись в качающейся раме. Я не сразу понял, что это изображенье Венеции и есть Венеция [Пастернак 2004, 3: 198].
На первый взгляд это предельно графическое изображение темной, гниющей, архаичной Венеции вызывает отвращение. Но более пристальное всматривание обнаруживает, что Пастернак использует нечистоты в первоначальном смысле, присущем литературе Возрождения, в которой образ нечистот есть неотъемлемая часть жизни и ее воспроизводства. Е. Фарыно замечает, что «“нечистотам” положен у Пастернака едва ли не наивысший семиотический статус […]» [Фарыно 1989: 55]. Через этот образ он «карнавализирует» Венецию в бахтинском смысле [Бахтин 1986: 315]. Вскоре, однако, темное видение Венеции сменяется ярким видением рождественского волшебства в одном выразительном и с графической, и со звуковой точек зрения образе:
Есть особый елочный восток, восток прерафаэлитов. Есть представленье о звездной ночи по легенде о поклоненьи волхвов. Есть извечный рождественский рельеф: забрызганная синим парафином поверхность золоченого грецкого ореха. Есть слова: халва и Халдея, маги и магний, Индия и индиго.
