Пастернака 1931 года, адресованное Б. Пильняку, об опасности для поэта привлечь слишком пристальное внимание государства, выражает страх героя «Охранной грамоты» в следующих сдержанных строках:
Напрасно в дни великого совета,
Где высшей страсти отданы места
Оставлена вакансия поэта:
Она опасна, если не пуста
[Пастернак 2004, 1: 212].
Маяковский пал жертвой своего призвания. Рассказчик приходит к этому выводу постепенно, сопоставляя личность Маяковского-поэта с собственной, сравнивая «метонимического» поэта типа Рильке с Маяковским – в какой-то мере «самозванцем» и «фальшивым» имитатором Пушкина. «Состязание» между рассказчиком и Маяковским начинается с первоначального преклонения рассказчика перед огромным поэтическим дарованием Маяковского. Потрясенный авторским чтением трагедии «Владимир Маяковский», он подчеркивает харизматический образ героя: «Заглавье скрывало гениально простое открытие, что поэт не автор, но – предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья» [Пастернак 2004, 3: 218].
«Собственно, тогда с бульвара я и унес его всего с собою в свою жизнь», – продолжает рассказчик. Первоначальное восхищение автора так полно, что угрожает его собственной работе: «Вернувшись в совершенном потрясении тогда с бульвара, я не знал, что предпринять. Я сознавал себя полной бездарностью. […] Если бы я был моложе, я бросил бы литературу» [Пастернак 2004, 3: 225–226].
Однако происходит прямо противоположное. «Самоубийственное» намерение бросить литературу влияет на новое самоощущение рассказчика, оно знакомо по его прежнему опыту выбора пути. Однако он, как Мальте, погружается в свой внутренний мир и отрекается от культа поэтической личности, которому следуют многие из символистов и футуристов, его современников. Вместо этого он изобретает новый поэтический дискурс, который называет «неромантическим»:
Случилось другое. Время и общность влияний роднили меня с Маяковским. У нас имелись совпаденья. Я их заметил. Я понимал, что если не сделать чего-то с собою, они в будущем участятся. […] Я отказался от романтической манеры. Так получилась неромантическая поэтика «Поверх барьеров» [Пастернак 2004, 3: 225–226].
Отрицаемый романтизм здесь – это и поэтический стиль футуризма, и культ личности поэта, уходящий корнями в сознательную имитацию Пушкина. В данном случае рассказчик передает взгляды литературной критики 1920-х годов, видевшей истоки футуризма у романтиков[205]. Но в вышеприведенном отрывке рассказчик не столько отрицает романтизм, сколько отказывается от того, что он позже охарактеризует «зрелищным пониманием биографии», – он возражает против того, чтобы поэт становился символом собственного творчества, против нарочитого образа «харизматического поэта». Пастернак в роли рассказчика утверждает, что сила, вызвавшая к жизни «Сестру мою жизнь» была больше его собственной личности. Это утверждение отсылает к бергсонианскому определению – Бергсон был популярен среди университетских однокурсников Пастернака – жизни как силы, постигаемой лишь интуитивно, где субъект и объект неразделимы [Aucouturier 1979: 340–341].
Когда в 1932 году Цветаева пишет о различии между Пастернаком и Маяковским в очерке «Эпос и лирика современной России», она использует противоположные по смыслу метафоры: для Пастернака – поглощение, для Маяковского – отдача: «Пастернак – поглощение, Маяковский – отдача. Маяковский – претворение себя в предмете, растворение себя в предмете. Пастернак – претворение предмета в себя, растворение предмета в себе […]» [Цветаева 1994, 5: 380].
Эти метафоры вторят мыслям рассказчика в «Охранной грамоте» о разнице между ним и его прежним кумиром Маяковским. Еще одна метафора, которой Цветаева описывает Пастернака – уподобление его губке, поглощающей и трансформирующей материал: «Напоминаю, что губка Пастернака – сильно окрашивающая. Все, что вобрано ею, никогда уже не будет тем, чем было» [Цветаева 1994, 5: 382].
Эти метафоры заново обобщают отношение рассказчика к себе, а следующая череда цветаевских метафор визуально передает силу поэтической личности Маяковского:
Маяковский безличен, он стал вещью, живописуемой. Маяковский, как имя, собирательное. Маяковский, это кладбище войны и мира, это родины Октября, это Вандомский столп, задумавший жениться на площади Конкорд […] Это последний Крым, это тот последний Врангель […] Маяковского нет. Есть – эпос. [Цветаева 1994, 5: 380].
Жизнетворчество такого типа является тем, чего хочет избежать герой «Охранной грамоты»; он всячески стремится к тому, чтобы не стать биографическим воплощением собственных сочинений, символом и метафорой своей поэзии. Ощущая опасность такой «чрезмерной персонификации», обязывающей к героизму и пролитой крови, он решает не следовать путем своего кумира:
Зрелищное понимание биографии было свойственно моему времени. Я эту концепцию разделял со всеми. Я расставался с ней в той еще ее стадии, когда она была необязательно мягка у символистов, героизма не предполагала и кровью еще не пахла. И, во-первых, я освобождался от нее бессознательно, отказываясь от романтических приемов, которым она служила основаньем. Во-вторых, я и сознательно избегал ее, как блеска, мне не подходящего, потому что, ограничив себя ремеслом, я боялся всякой поэтизации, которая поставила бы меня в ложное и несоответственное положенье [Пастернак 2004, 3: 226–227].
Упоминание крови здесь, очевидно, имеет коннотации и политические, и экзистенциальные: поэтов, примерявших «харизматическую» роль, часто вели к гибели либо власти, либо трагическое понимание своего самообмана. Именно самообман, утверждает рассказчик, привел Маяковского к его трагическому концу. Этот самообман включал переоценку Маяковским своей «харизмы» в жестоких реалиях советского государства. Рассказчик видит обманутого героя своего повествования в традициях мифа об Орфее и христианства, подчеркивая неизбежно грандиозное и мессианское самовосприятие, на которое обречен «харизматический» поэт:
В своей символике, то есть во всем, что есть образно соприкасающегося с орфизмом и христианством, в этом полагающем себя в мерила жизни и жизнью за это расплачивающемся поэте, романтическое жизнепонимание покоряюще ярко и неоспоримо. […] Но вне легенды романтической этот план фальшив [Пастернак 2004, 3: 226].
Тем не менее на судьбу Маяковского, полагает рассказчик, повлиял не только он сам: его трагедия, как и у Пушкина, была трагедией поколения, «растратившего своих поэтов». Он поясняет эту связь, во-первых, показывая героя, захваченного силой безличного, коллективного:
Меняют привычки, носятся с новыми планами, не нахвалятся подъемом духа. И вдруг – конец, иногда насильственный, чаще естественный, но и тогда, по нежеланию защищаться, очень похожий на самоубийство. […] Носились с планами, издавали «Современник», собирались ставить крестьянский журнал. Открывали выставки двадцатилетней работы, исхлопатывaли заграничный паспорт [Пастернак 2004, 3: 230].
Конец в виде самоубийства приходит, считает рассказчик, потому, что жертва не может защититься от будничной жестокости этой силы. Он показывает неожиданный срыв, настигающий героя:
Но другие, как оказывается, в те же самые дни видели их угнетенными, жалующимися, плачущими. Люди целых десятилетий добровольного одиночества вдруг по-детски пугались его, как темной комнаты,
