смертью Маяковского в человекоподобную сущность, отождествленную с нарушителем заповедей слепцом Эдипом, которому рассказчик готов предложить помощь: «[…] у самой стены стало наше государство, наше ломящееся в века и навсегда принятое в них, небывалое, невозможное государство. Оно стояло внизу, его можно было кликнуть и взять за руку» [Пастернак 2004, 3: 237].
Здесь, как и в «Новогоднем» и «Твоей смерти», поэту достается роль мученика. Именно Маяковский в конечном счете страдает за грехи государства. «И тогда я […] подумал, что этот человек был […] этому гражданству единственным гражданином» [Пастернак 2004, 3: 238] – трагическая поправка знаменитого изречения Некрасова: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Прозаически спокойное и одновременно метафорическое выражение «только у этого новизна времен была климатически в крови» соотносится с использованием «кровавой» лексики, как и в цитируемом выше абзаце из «Охранной грамоты», осуждающем ролевую «зрелищную биографию» [Пастернак 2004, 3: 226–227], чтобы подчеркнуть жертвенный аспект гибели Маяковского. Сам рассказчик здесь, в отличие от «искупительницы» Цветаевой, сохраняет «метонимический» статус. Он – летописец и в этой роли изумленно взирает на развязанный государством террор. Только искусство еще способно себя защитить, отсюда и название произведения Пастернака – «Охранная грамота». М. Окутюрье отмечает, что «вся книга – заявление о свободе искусства […]» [Aucouturier 1979: 346–347] и что «Охранная грамота – не попытка оправдать искусство перед лицом времени, а наоборот – попытка защитить его от посягательств времени-поработителя и обеспечить ему путь в вечность».
Оценка Окутюрье этого произведения как «попытки защиты искусства» подтверждается как философским содержанием «Охранной грамоты» в отношении роли искусства и художника – замаскированного Рильке или театрального Маяковского, – так и самим ее названием, которое по-своему интерпретирует Е. Фарыно. Он связывает «Охранную грамоту» с подорожной:
дорожный документ, по которому путешественник получал почтовых лошадей для дальнейшего следования. Одновременно «подорожной» называется и «разрешительная молитва», имеющая письменный вид и полагаемая в гроб усопшего для его сопровождения в царство небесное [Фарыно 1989: 238, примечание 93].
Данное прочтение прозаического очерка Пастернака окончательно утверждает связь между рассказчиком из «Охранной грамоты», совершающим свой путь в мире музыки, изобразительного искусства и поэзии, и его по большей части скрытым проводником Рильке, скончавшимся за несколько лет до завершения этого очерка; здесь мы также видим интертекстуальный мост между «Охранной грамотой» и «Новогодним», написанным Цветаевой как прощальное письмо-апострофа. Пройдет немало лет до того, как Пастернак создаст «Стихотворения Юрия Живаго», но в заключительной части «Охранной грамоты» практически слышна молитва его Гамлета: «Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси» [Пастернак 2004, 4: 515].
Заключение
«Я памятник себе воздвиг нерукотворный» [Пушкин 1977–1979, 3: 340].
«Поэты – непризнанные законодатели мира» [Шелли 1998: 744].
«И внуки скажут, как про торф: / Горит такого-то эпоха» [Пастернак 2004, 1: 214].
Общий знаменатель этих цитат, охватывающих время от эпохи романтизма до Серебряного века, – утверждение о непрестанном горении и неистребимой харизме поэта. Литературный треугольник Цветаева – Рильке – Пастернак являет нам своего рода метафорическое колебание поэтов между этим романтическим идеалом и куда менее возвышенным пониманием места поэта, обусловленным тяжелыми культурно-историческими условиями в России и Европе между двух мировых войн.
В произведениях Цветаевой ощущение надвигающегося кризиса передается через мифологию вечного возвращения: поэзия бросает вызов смерти, бренный мир сменяет мир чистой поэзии, поэт, живущий вне мирского порядка и творящий, становится наследником ушедшего. Из трех поэтов Цветаева, говоря словами И. Бродского, держит такую высоту, что «взять выше нотой – не по силам», и утверждает веру в то, что «изящная словесность, помимо своих многочисленных функций, свидетельствует о вокальных и нравственных возможностях человека как вида – хотя бы уже потому, что она их исчерпывает» [Бродский 1997: 155][218].
Поэтический диалог Цветаевой с Пастернаком сосредоточен на роли и миссии поэта в меняющемся поэтическом ландшафте XX века. Противоречие между традиционно центральной ролью, которую играет поэт-романтик, и все более маргинальным положением Цветаевой проявляется в непрерывных трансформациях лирической героини цикла «Провода». В цикле «Двое» то же противоречие раскрывается в противопоставлении поэта и банальности окружающего мира. В обоих циклах подчеркнут харизматический образ лирической героини – утверждается ее желание царить в мире поэзии в роли «харизматического поэта», характерной для поэзии эпохи Серебряного века. Одновременно с этим в ее посвященных Пастернаку поэмах «С моря» и «Попытка комнаты» харизматический образ героини оказывается в зависимости от используемого Цветаевой языка отрицания, что подчеркивает экзистенциальное противоречие между поэтом и окружающим материальным миром. Единственный мир, остающийся для поэта доступным, – нематериальный мир поэзии. «Весь поэт на одном тире / Держится…» – провозглашает она в «Попытке комнаты», отрицая вещественное ради воображаемого.
В целом ее диалог с Пастернаком в поэтических циклах и поэмах, написанных между 1923 и 1926 годами, сосредоточен вокруг невидимого барьера между «этим светом» и «тем светом», барьером, который она преодолевает в диалоге с Рильке.
Этот диалог окончательно утверждает ее в «запредельном пространстве», как видно из поэмы «Новогоднее» и прозаического эссе «Твоя смерть». В данной монографии отношение Цветаевой к смерти рассмотрено в контексте мифологий «умирающего века» и концепции о периодической смерти и возрождении культуры, распространенной в эпоху Серебряного века. В этот период функция поэта заключается в роли миссионера, хранителя и носителя вечного света культуры; Цветаева изображает так и себя, и Рильке. И в поэме, и в прозаическом произведении Рильке предстает божественным созданием, духом поэзии. В «Твоей смерти» он буквально отдает свою кровь на благо человечества. Образ Рильке у Цветаевой отражает миф о «парадигматическом поэте», берущий начало в культе Пушкина, поддерживаемом поэтами Серебряного века. Рильке у Цветаевой – «праведник – певец – и мертвый», идеальный образ, напоминающий «парадигматического» русского поэта.
Собственный образ Цветаевой в этих произведениях также выдержан в поэтике «умирающего века». Она предстает жрицей, владеющей магией, которая способна возродить поэтическое искусство. В то же время она – объект эротического желания и одновременно материнская фигура. Так, в ее поэтике проявляется драма инцеста, характерная для поэзии «умирающего века». В этой своей двойной завершающей ипостаси она оказывается хранительницей вины России по отношению к собственным поэтам и в то же время хранительницей поэзии, обладающей уникальной способностью возрождать поэтический дух. Тем самым посвящения Цветаевой Пастернаку и Рильке являются сочинениями «харизматического поэта» в защиту поэзии.
В произведениях Пастернака ощущение кризиса культуры становится более явным: мы слышим отголоски сомнений, подрывающие веру в харизму поэта. Оставаясь «защитником поэзии», Пастернак непрерывно предупреждает об опасностях, которые подразумевает «вакансия поэта». Трагическая судьба Маяковского, о которой
