и ловили руки случайных посетителей, хватаясь за их присутствие, только бы не оставаться одним. […] Люди, получившие столько подтверждений от жизни, сколько она дает не всякому, рассуждали так, точно они никогда не начинали еще жить и не имели опыта и опоры в прошлом [Пастернак 2004, 3: 230].
В конце концов герой сдается внешним обстоятельствам, он побежден одиночеством, беззащитен и зависим от других и неспособен положиться на себя в том, чтобы выстоять. Маяковский здесь вновь являет черты типа Рильке или, точнее, Блудного сына, как его трактует Мальте в «Записках Мальте Лауридса Бригге». Мальте находит этот персонаж из библейской притчи беспомощным из-за зависимости от чужой любви. Подобно Маяковскому в «Охранной грамоте», Блудный сын у Рильке сломлен обрушившимся на него обожанием и поклонением. Чтобы избавиться от всеобщей любви и найти собственные внутренние силы, Блудный сын отправляется в дальний путь, но преуспевает лишь отчасти: хотя он и обретает силу духа, его конечный поиск божественной любви претерпевает неудачу [Rilke 1996, 3: 635; Рильке 2021: 263].
Но, в отличие от Блудного сына, превозмогшего поклонение других, Маяковский в третьей части «Охранной грамоты» поддается разрушительному влиянию всеобщего обожания, и это приводит его к трагическому концу. Для рассказчика этот трагический конец воплощает сомнения и страхи о будущем литературы. На этом повороте интертекстуальное сходство образа мыслей рассказчика и Мальте, с его склонностью к экзистенциальному страху, смешивается с веяниями века или, точнее, мифом о возвращении Пушкина через столетие.
Мальте открыто признает, что живет в «культуре смерти» и в своем страхе перед ней:
Seitdem habe ich viel über die Todesfurcht nachgedacht, nicht ohne gewisse eigene Erfahrungen dabei zu berücksichtigen. Ich glaube, ich kann wohl sagen, ich habe sie gefühlt. Sie überfiel mich in der vollen Stadt, mitten unter den Leuten, oft ganz ohne Grund [Rilke 1996, 3: 569].
С тех пор я много раздумывал о страхе смерти, опираясь в какой-то мере и на личный опыт. Пожалуй, я могу с уверенностью сказать, что испытал этот страх. Он охватывал меня вдруг, на шумных улицах, среди многолюдства, часто без всяких причин [Рильке 2021: 165, 166].
Мальте противостоит «Todesfurcht» (страху смерти), интернализуя свой опыт в литературе и, наконец, пересказывая легенду о Блудном сыне. Сходным образом рассказчик в «Охранной грамоте» сталкивается с дурными предчувствиями и противостоит им. Он начинает третью часть размышлениями о природе апокалиптических предчувствий художника, приводящих к рождению искусства:
На свете есть смерть и предвиденье. Нам мила неизвестность, наперед известное страшно, и всякая страсть есть слепой отскок в сторону от накатывающей неотвратимости. Живым видам негде было бы существовать и повторяться, если бы страсти некуда было прыгать с общей дороги, по которой катится общее время, каковое есть время постепенного разрушенья вселенной [Пастернак 2004, 3: 209].
Искусство, по утверждению рассказчика, – это аномалия в мире постепенного упадка. Его появление внезапно и ошеломительно, оно одновременно существует как за пределами истории вообще, так и внутри истории культуры:
За деревьями стояло искусство, столь прекрасно разбирающееся в нас, что всегда недоумеваешь, из каких неисторических миров принесло оно свою способность видеть историю в силуэте. Оно стояло за деревьями, страшно похожее на жизнь, и терпелось в ней за это сходство, как терпятся портреты жен и матерей в лабораториях ученых, посвященных естественной науке, то есть постепенной разгадке смерти [Пастернак 2004, 3: 210].
Здесь рассказчик возвращается к возрождающей роли искусства, одному из центральных образов венецианской части «Охранной грамоты». Но эта оптимистическая мысль должна сосуществовать с грозной реальностью жизни художника. Самоубийство Маяковского вызывает у рассказчика реакцию на смерть другого поэта, Владимира Силлова, расстрелянного незадолго до похорон главного героя третьей части очерка [Aucouturier 1979: 345][206]. Рассказчик зовет с собой его вдову: «Узнав о несчастьи, я вызвал на место происшествия Ольгу Силлову. Что-то подсказало мне, что это потрясенье даст выход ее собственному горю» [Пастернак 2004, 3: 234]. Судьбоносное совпадение гибели двух поэтов побуждает рассказчика к эмпатии и состраданию конкретным личностям на фоне философских размышлений о судьбе поэзии.
В первой главе отмечалось, что идея «вечного возвращения», вдохновлявшая русских поэтов и мыслителей, была рождена западной философской мыслью. В первую очередь, это были идеи Ницше, оказавшие широчайшее воздействие на российскую литературную жизнь того периода[207]. Помимо «вечного возвращения», еще одной важной концепцией, развитой Ницше и воспринятой русскими литераторами, была концепция трагических противоречий, относящихся к конфликтам аполлонического и дионисийского, язычества и христианства, жизни и искусства, плоти и духа[208]. В русской литературной культуре Серебряного века эти противоположности идеальным образом соединялись в фигуре Пушкина. Как писал в своем знаменитом очерке Мережковский, Пушкин был идеальным воплощением духа, разрешением концепции противоположностей, выдвигаемой Ницше [Мережковский 1906]. В рамках ницшеанской теории «вечного возвращения» Пушкин представлял для русской культуры одновременно прошлое и будущее[209]. Для поэтов Серебряного века его смерть стала событием, отмечающим конец одной и начало новой литературной эпохи. Также обычной практикой стало проводить параллели между гибелью Пушкина и смертью знаменитых литературных и культурных персонажей эпохи. Помимо упомянутых статей Якобсона и Святополка-Мирского, указывавших на параллели между Маяковским и Пушкиным, среди других известных примеров – стихотворение Ахматовой на смерть Блока и очерк Мандельштама по случаю смерти Скрябина[210]. В обоих текстах параллели между Блоком и Пушкиным или Скрябиным и Пушкиным выражали идею кризиса, за которым следует обновление. Эсхатологическая модель, строящаяся на смерти Пушкина, хотя и коренится в русском ницшеанстве, также сформирована христианской традицией, отправной точкой которой стали сочинения Мережковского и Соловьева[211]. За смертью поэта неизбежно должно последовать «новое рождение»[212]. Так, отмечать годовщину гибели Пушкина считалось важнее, чем устраивать юбилейные торжества по случаю дня его рождения [Gasparov 1992: 14].
Эту концепцию «возрождения» подвергает сомнению рассказчик в «Охранной грамоте». Его борьба с «инстинктом смерти» Мальте ослабляет веру в возвращение Пушкина через 100 лет и обновляющую роль искусства. В следующем отрывке ярко выражены леденящие подозрения рассказчика посредством лексики, связанной с морозом и туманом:
Большой, реальный, реально существующий город. В нем зима, в нем мороз. Визгливый, ивового плетенья двадцатиградусный воздух как на вбитых сваях стоит поперек дороги. Все туманится, все закатывается и запропащается в нем. Но разве бывает так грустно, когда так радостно? Так это не второе рожденье, так это смерть? [Пастернак 2004, 3: 232]
Одновременно испуганный и ликующий вопрос рассказчика: «Так это не второе рожденье […]?» – показывает,
