Таким образом, если сравнивать поэзию, воспринимаемую на слух, и музыку в ипостаси, скажем, пьесы для одноголосной свирели, размерность поэзии окажется больше – на измерение смысла. Но нельзя забывать о том, что музыка, в отличие от поэзии, способна на полифонию. Много голосов, много струн, много инструментов – и потому музыка совсем иначе, чем одинокий человеческий голос, заполняет время, имеет гораздо большую плотность и совсем иную структуру в рамках все той же, казалось бы, звуковой модальности. Возникает особое качество восприятия музыки – «плотность», «заполнение» – которое, хотя и нельзя считать специфической модальностью (и «одноголосая» поэзия ведь также определенным образом воспринимается во времени, правда, наряду с «заполнением» не в меньшей степени опирается и на «паузы», «тишину»), но все же как-то это качество нужно оценить. На свой математический вкус я бы говорил о восприятии полифонической музыки во времени в терминах фрактальной размерности, по аналогии с тем, как размерность сильно изрезанной и изломанной в любом масштабе береговой линии считается после Мандельброта равной не «1», а дробной – в диапазоне от «1» (размерность линии) до «2» (размерность плоскости). Конкретное значение фрактальной размерности определяется степенью пресловутой «плотности заполнения» плоскости. Также и модальную размерность музыки я бы определял в зависимости от степени «сложности» и заполнения времени звучания как дробно-фрактальную, в диапазоне от «2» до «3».
Наконец, чтобы окончательно все запутать, попробуем оценить модальную размерность поэзии, читаемой «глазами» с листа. В этом случае с самого начала задействуются одновременно две «базовые» модальности восприятия – визуальная (визуальный образ текста – с короткими или длинными строчками, делением на строфы, лесенкой и т. п.) и звуковая («внутренний голос» читающего, озвучивающий прочитанный текст со всей присущей ему звукописью) плюс две «дополнительные» – ритм (воспринимаемый со «звука» внутреннего голоса) и смысл (воспринимаемый здесь скорее с посредством визуального канала, хотя, если подумать…). Иными словами, вместо, казалось бы, классического мономедиа, перед нами предстает «4-медиа» как минимум. Во как!
Именно поэтому многие «профессиональные читатели», например, редактора издательств, привыкшие воспринимать стихи «с напечатанного», со временем почти перестают воспринимать стихи «со слуха» – они кажутся им пресными, плоскими, ведь тренированному редакторскому восприятию не хватает целого привычного измерения!
Вы спросите, к чему было это чересчур затянувшееся вступление. Зачем было начинать «от Адама» и вспоминать о первобытном искусстве? Зачем вычислять какие-то «модальные размерности» различных видов искусства? Зачем сравнивать размерность поэзии с размерностью музыки? Какое отношение все это имеет к грядущим метаморфозам прозы и поэзии в постписьменную эпоху?
Полагаю, что самое непосредственное. И чтобы более не тянуть кота за хвост, вот мое предсказание. Точнее говоря, сразу два предсказания – на ближайшее будущее и будущее чуть более отдаленное, но также ожидающее нас не за горами (скорее всего – до конца текущего столетия).
Прогноз 1: в ближайшие десятилетия поэзия окончательно отделится от прозы и, двигаясь по пути музыки, станет массовым полифоническим ритмо-смысло-аудио-визуальным искусством.
Прогноз 2: в более отдаленной перспективе и «видео-аудио-проза», и «аудио-видео-поэзия» вольются в состав двух новых тотально-синкретических интерактивных искусств, которые соответственно можно назвать «физическое моделирование» (в его состав войдут средства сюжетно-повествовательной прозы) и «метафизическое моделирование» (частью которого станут поэзия и «исповедальная» проза).
Первый прогноз не только очевиден, но и почти ненов. Во-первых, потому что уже начинает сбываться непосредственно у нас на глазах – кто не слышал о том, что все поэты вдруг бросились записывать видеоклипы на свои стихи? Во-вторых, потому что самое близкое к бесписьменной поэзии аудио-искусство – музыка – ранее уже пошла и продолжает все быстрее двигаться по этому пути. Под этим путем я понимаю стремление к достижению максимально возможной «модальной размерности» – как путем подключения и освоения добавочных модальностей восприятия, так и путем «плотного заполнения измерения» для создания эффекта дополнительной фрактальной размерности.
В самом деле, если взять за точку отсчета европейскую классическую музыку, мы обнаружим, с одной стороны, «моноискусство» почти в чистом виде (скажем, в виде скрипичных или фортепианных концертов). Ни смысловой составляющей, ни визуальной, ни даже ритмической там почти нет. (С ритмической составляющей – вообще удивительная история. Задумывались ли вы когда-нибудь о том, почему в классических музыкальных произведениях XVII–XIX веков практически нет того регулярного, гипнотически-навязчивого, обозначаемого ударной секцией ритма, который есть во всей современной музыке, начиная с джаза, и почему это отсутствие ритмического диктата столь удивительным образом совпало с расцветом европейской культуры? Не будем углубляться в эту тему, замечу лишь, что связь здесь есть, и прямая. Иногда мне даже немного жаль, что с начала XX века ритмическое измерение музыки неумолимо добавилось к мелодическому, и в дальнейшем его влияние только усиливалось.) С другой стороны искусственно «очищенная от примесей» классическая моно-музыка парадоксальным образом постоянно притягивала к себе такие модальности как «визуальная», «смысловая», «ритмическая» и «двигательная». Тенденция к повышению размерности всегда брала свое, и это легко объяснить с самой что ни на есть «бытовой точки зрения».
Музыка. Густав Климт
Как мы уже заметили выше, музыку можно слушать в двух режимах – фоновом и целенаправленно. В фоновом режиме, когда мысли и внимание сосредоточены на чем-то другом, нас как раз очень устраивает то, что музыка близка к мономедиа. В этом случае она используется в качестве вспомогательного средства, заполнителя незадействованной сенсорной модальности в процессе какой-то иной нашей деятельности. Скажем, мы ведем машину. При этом глаза, руки и ноги у нас полностью заняты, чувство смысла вполне удовлетворено задачей анализа дорожной обстановки – но вот незадача! слух – тоскует, ему нечем заняться. А человеческая природа не терпит пустоты в области сенсорных восприятий. Поэтому водители в машине всегда включают музыку – чтобы заполнить сенсорную пустоту в аудио-модальности. Рассмотрим теперь симметричную ситуацию – люди пришли как раз конкретно послушать музыку, например, в консерваторию. Они сидят и слушают. Но ведь получается, что в этот момент, в противоположность описанному водителю, они страдают от незаполненности всех базовых чувств, кроме слуха – они не двигаются, не думают над дорожной ситуацией и не двигают руками-ногами – только сидят и слушают. Реакция большинства нормальных людей на такое времяпрепровождение очевидна – «скукотища». К таким же нормальным людям относились и просвещенные покровители искусств в средневековой Европе. Поэтому на свет немедленно появились балет (музыка+визуальное зрелище), опера (музыка+слово+осмысленный сюжет), танцы (музыка+движение) и т. д. и т. п. Вершиной такого развития стали современные музыкальные (песенные) видеоклипы, а также рок-концерты с танцами, пивом, травкой, пиротехническими шоу и прочим интерактивом.
Я, конечно, немного утрирую, но с точки зрения тенденции смысл истории музыки именно таков. Во-первых, к основной модальности, которая продолжает быть ведущей и определяет собственно данный вид искусства, обязательно должны добавляться заполнители всех остальных незанятых модальностей. Во-вторых, в основной модальности тенденция требует стремиться к наибольшей сенсорной плотности (дробной размерности больше единицы). Последний вывод легко продемонстрировать не только на примере полифонической музыки, но и на примере клипового видеоряда, стремящегося стать все более насыщенным, рваным и шокирующим.
Что означают эти тенденции применительно к бесписьменной поэзии? Основная модальность поэзии – аудио-смысловая. «Фрактальное насыщение» смыслового измерения пояснять не нужно – попытки такого рода предпринимаются постоянно – как на уровне работы со словом, так и на уровне работы с образом. «Фрактальное насыщение» звукового ряда за счет «многоголосой поэзии» вряд ли возможно без ущерба для смыслового измерения – большинство людей не в состоянии разобрать смысл текстовых сообщений, которые зачитывают одновременно несколько человек. Зато это можно сделать за счет музыкальной «подложки». При этом хочу обратить внимание: стихи с музыкальной подложкой – это не песня и не рэп. В песне слова находятся в подчиненном положении по отношению к музыке. В рэпе и слова и музыка подчинены ритму. Мы же говорим здесь именно о стихах (лидирующая модальность – словесно-смысловая), дополненных до фрактальной размерности в базовом для себя аудио-измерении. Далее, согласно рассмотренной тенденции, должны задействоваться элементы визуальной модальности. И вот перед нами окончательный продукт – видеоклип на стихи с музыкальной подложкой.
