уравнительницу – смерть»[89].
Богданов, вопреки Соловьеву и вслед за Ницше, понимал «смерть как элемент – и главный элемент – трагической красоты жизни»[90]. Конечно, отсюда не следовал вывод о необходимости смирения перед смертью, пессимизма или поиска «метафизического утешения»; как раз наоборот: признание конечности человеческого существования требовало активного противодействия смерти, но не во имя бессмертия, а во имя насыщенной конечной жизни. В этом контексте становится понятной и идея переливания крови с целью максимально возможного продления жизни, реализованная Богдановым в созданном им институте: жизнь человека должна быть настолько длинной, насколько она может быть интересной и новой, но жизнь не должна быть бесконечной, поскольку в этом случае она «замкнется в безвыходном круге однообразия» и станет «невыносимой пыткой»[91]. Если бы действительно удалось упразднить «уравнительницу-смерть», как об этом мечтал Соловьев, то тогда бы жизнь человека не только не исполнилась смыслом, но потеряла бы даже свое эстетическое оправдание. «Вечно живое тело и вечно мертвый дух, холодный и равнодушный, как потухшее солнце»[92], – таков неизбежный итог «праздника бессмертия».
Можно указать на этапы актуализации ничто в философии Богданова. Все они выражены в емкой художественной форме в романе «Инженер Мэнни», точнее – в тех заключительных главах, где речь идет о последнем сне Мэнни, в котором ему грезятся образы смерти. Каждый «образ» представляет определенный ракурс рассмотрения проблемы ничто.
Прежде всего смерть предстала Мэнни в образе черепа. Подобно Гамлету, Мэнни беседует с ним, но, в отличие от шекспировского героя, вскоре узнает, что этот череп – он сам. «Костяная маска» охотно участвует в разговоре и с «ее стереотипной улыбкой» доказывает инженеру, что он – ничто и что после смерти ничего не будет: ни мрака, ни скуки, ни тоски. Так открывается ужас ничто: он хуже, чем муки ада, потому что даже в самых жестоких адских страданиях заключается «смутный отблеск» жизни. Мэнни протестует, не хочет верить. «Но улыбка черепа становится грустной. “Попробуй опровергнуть! – читает в ней Мэнни, – увы! – это невозможно”…»[93] Важная деталь – улыбающийся череп: она свидетельствует о торжестве ничто, о победе смерти над человеком. В «Тайне смеха» Богданов писал, соглашаясь с Л. Нуаре, что «очертания рта при смехе напоминают радостное оскаливание зубов хищника при виде беззащитной добычи»[94]. Таким образом, «насмешливая маска» не сомневается в своем превосходстве: она демонстрирует предел человека, за который нельзя проникнуть даже мыслью. Проблема ничто становится принципиально открытой.
Второй образ смерти представляет собой возврат к метафизически-утешительной интерпретации ничто. Воображению Мэнни сначала рисуется бесконечная каменная равнина с темно-свинцовым сводом неба над ней, без признаков жизни. Но потом появляется Нэлла, его возлюбленная, с черными и бездонно-глубокими глазами, без дыхания. Со «спокойствием, недоступным человеку», она уверяет Мэнни, что если человек и смертен, то человечество – нет; бессмертными следует также признать любовь, дело и творчество. Вкладывая такое доказательство бессмертия жизни в уста призрака, мертвеца, Богданов показывает, что оно создает лишь видимость решения проблемы; в действительности же оно усугубляет несчастное положение человека, скрывая от него проблему ничто.
Третий образ: кроваво-красный шар – гаснущее Солнце. Погибнут все. Ничто возвращается как «конец сиянию мысли, усилиям воли, конец радости и любви»[95], как последний суд и окончательный приговор, на который нет апелляции. Жизнь не скрывает жестокого равнодушия к гибели своих разнообразных форм, в том числе и тех, которые еще недавно считали себя «сущностями»: теперь они все иллюзия, «и нет им наследника, кроме немого, вечного эфира, которому все равно»[96]. Простой иллюзией оказываются также идеалы «всеобщего счастья», «организационной науки», «монистической философии» и т. д. «Зачем сплетало солнце фальшивую ткань жизни из своих призрачных лучей? Какое издевательство!» Безответность «зачем?» подводит итог всему, что было целью или средством, что имело смысл и значение. «Скелет был прав: этот итог ничто»[97].
Итак, актуальность философии эмпириомонизма Богданова определяется сейчас прежде всего тем, что она представляет собой весьма перспективный вариант развития русской философии. Идея неметафизического всеединства требует дальнейшей теоретической разработки.
А. А. Парамонов
Мир за пределами сказанного: Синематографическая оптика в романе Александра Богданова «Красная звезда»
Видеть связь общения там,
где не может ее видеть индивидуалист…
Александр Богданов
В российской революционной социал-демократической мысли давнюю историю имеет вопрос о культуре и революции. Активное обсуждение этого вопроса начинается после подавления рабочих вооруженных восстаний 1905–1907 годов. Самый заметный участник этих дискуссий – Александр Богданов, один из инициаторов постановки самого вопроса о пролетарской культуре. Именно в слабости, несформированности собственной классовой культуры он видит одну из основных причин поражения пролетариата.
Идея пролетарской культуры становится для Богданова важнейшей темой его жизни и творчества на долгие годы. С самого начала Богданов не ограничивается лишь теоретическим обоснованием идеи пролетарской культуры, но стремится придать ей практическое звучание. Он будет отстаивать свою линию внутри РСДРП, несмотря на последующие, начиная с 1908 года, попытки Ленина дискредитировать его взгляды. Вместе с Максимом Горьким он выступит организатором школ для активистов-пролетариев на Капри (1909) и в Болонье (1910), будет принимать в них самое активное участие в качестве одного из преподавателей. В эти же годы он занимается изданием сборников статей по вопросам пролетарской культуры, предпринимает попытку организовать выпуск специальной образовательной энциклопедии для рабочих.
Не откажется он от идеи развития пролетарской культуры и после 1913 года, когда по причине несогласия с руководством партии будет вынужден оставить партийную деятельность. После Февральской революции Богданов выступит инициатором создания и станет одним из руководителей всероссийского движения по развитию пролетарской культуры – «Пролеткульта». «Пролетарская культура, – будет утверждать он, – определяется в основе не борьбой, а трудом, не разрушением, а творчеством. Ее душа – это ее положительные элементы. Жизнь, проникнутая коллективизмом, трудом, освобожденным от фетишей, единая в своих целях и в своих методах, – как это называется? Социалистический идеал. Вот, что такое пролетарская культура»[98]. Лишь такой уровень развития пролетарской культуры, при котором пролетариат способен предложить свое коллективистское мировоззрение в качестве общечеловеческого, считает Богданов, открывает возможности свершения пролетарской революции и перехода к социализму. Попытка же осуществить социалистические преобразования при относительной слабости пролетарской культуры будет, прозорливо предупреждает он большевиков в 1918 году, «программой авантюры, самой мрачной в истории пролетариата, самой тяжелой по последствиям… Единственным концом авантюры явилось бы длительное царство Железной пяты»[99].
Практическим воплощением мечты о коллективизме он будет движим все последующие годы, когда вынужденный под давлением партийных критиков оставить Пролеткульт, организует вместе с единомышленниками группу «физиологического
