Земле он объясняет господством там «психологии индивидуализма, которая отграничивает <…> одного человека от другого, что мысль об их жизненном слиянии для <…> ученых почти не доступна»[111].
Конечно же, в романе мы можем указать многочисленные сюжеты, так или иначе связанные с вопросами пролетарской культуры или коммунистической культуры в целом. Однако именно в связи с этими вопросами возникает тема «смутного» и «туманного».
Так об увиденных в музее скульптурах герой может сказать лишь намеками: «только отрывочные указания на то, что… всего более поразило». Крайне скупо передает он содержание характерных сюжетов изобразительного искусства, ограничиваясь лишь самыми общими характеристиками: «чрезвычайная простота и единство мотива. <…> Любимые темы новейших художников – экстаз творческой мысли, экстаз любви, экстаз наслаждения природой, спокойствие добровольной смерти…»[112]
Трудности при попытке передать понятие красоты увиденного он объясняет тем, что для этого необходимо «быть самому к ней органически причастным…» Он пытается объяснить отмечаемую им «странность», «полупризрачность» своих впечатлений постоянно присутствующим у него «то ясным, то смутным» сознанием того, что перед ним образы чужого мира, и все же обнаруживает возможность иного объяснения: «…прекрасное женское тело этих статуй и картин вызывало во мне непонятное чувство, как будто совсем непохожее на знакомое мне любовно-эстетическое влечение, а похожее скорее на те неясные предчувствия, которые волновали меня когда-то давно, на границе детства и юности»[113].
Чтение художественной литературы нового мира также не приносит ему чувства привычно ожидаемого от такого рода занятия. Чтение не дарит ему ни отдыха, ни успокоения. Скорее ощущается «внутренняя чуждость» литературных образов. Попытка же «глубже» проникнуть в них, сделать их «близкими и понятными» приводит к обратному результату: «образы становились призрачными и одевались туманом»[114].
И театральные постановки оставляют у Леонида лишь «чувство непонятного». «Сюжеты были просты, игра превосходна, а жизнь оставалась далекой. Речи героев были так сдержанны и мягки, поведение так спокойно и осторожно, их чувства подчеркивались так мало, как будто они не хотели навязывать зрителю никаких настроений…»[115] Лишь в исторических пьесах из далекого марсианского прошлого он ощущает знакомую «энергичность» игры актеров и «откровенность» выражения чувств.
Как можно понять из того, что сообщает Леонид, «смутность» и «нечеткость» его восприятия была связана не с нечеткостью самих образов, которые проходили перед ним (художественные образы нового мира были «несложны и ясны», сюжеты театральных постановок – «просты», игра актеров – «превосходна»), не с его неспособностью сделать эти образы еще более ясными (все лишь еще больше обволакивалось туманом). Скорее речь может идти о чем-то, что уклонялось именно от репрезентации в образах, что проявлялось лишь косвенно и обращалось к переживаниям, предшествующим индивидуальному бытию воспринимающего, к переживаниям «на границе детства и юности».
* * *
Однако «несмотря на все», было «одно обстоятельство», оно вновь и вновь «привлекало… с особенной силой» нашего героя в один из театров городка, в котором он тогда жил на Марсе. Причина этой привлекательности состояла в том, что в этом театре «не было актеров». Вот как описывает постановки этого театра Леонид: «Пьесы, которые я там видел, либо передавались оптическими и акустическими передаточными аппаратами из далеких больших городов, либо <…> были воспроизведением игры, которая была давно…»[116] Как мы понимаем, речь идет о кино. Но воображение Богданова рисует это марсианское искусство значительно более совершенным технически по сравнению с существовавшим на тот момент кинематографом: «Марсиане, зная способы моментального фотографирования в естественных цветах, применяли их для того, чтобы фотографировать жизнь в движении, как это делается для наших кинематографов. Но они не только соединяли кинематограф с фонографом, как это начинают делать у нас на Земле, – пока еще весьма неудачно, – но они пользовались идеей стереоскопа и превращали изображения кинематографа в рельефные»[117]. Однако это техническое совершенство передачи изображения и звука производит в сознании Леонида неожиданный эффект: «Было странно видеть ясно и отчетливо живых людей, которые движутся, действуют, выражают свои мысли и чувства, и сознавать в то же время, что там ничего нет, а есть матовая пластинка и за нею – фонограф и электрический фонарь с часовым механизмом»[118].
Кроме своего рода картезианской «ясности и отчетливости» изображения и звука, Леонид ничего не сообщает ни о художественных достоинствах оказавшихся столь притягательных для него представлений «без актеров», ни о своих репертуарных предпочтениях. Нет ни слова о его постоянном стремлении, как это было в случае театральных постановок, попытаться делать видимые образы ближе или понятнее. И вряд ли это можно объяснить лишь «сухостью» его стиля.
В целом можно сказать, что Богданов описывает переживания зрителя кино начала ХХ века. И в свидетельствах такого рода переживаний он не одинок. Если оставить в стороне эффекты придуманные им технические усовершенствования и связанные с ними особые «ясность и четкость» марсианских изображений, то описание зрительского опыта кинематографического представления как переживания необъяснимой завороженности видимым в общем-то характерно для времени написания романа. В качестве примера подобного описания можно привести фрагмент из письма Зигмунда Фрейда, которое он отправил своей семье из Рима в сентябре 1907 года.
«Мои дорогие!
На Пьяцца Колонна, недалеко от которой, как вы знаете, я остановился, каждый вечер собирается несколько тысяч человек. Вечерний воздух действительно превосходен; в Риме ветрá редкость. За колонной располагается военный оркестр, который играет каждый вечер, на крыше дома на другом конце площади установлен экран, на который società Italiana проецирует световые слайды. В действительности это реклама, и чтобы привлечь публику они чередуются изображениями ландшафтов, негров из Конго, ледниковых склонов и т. п. Но поскольку этого недостаточно, скука прерывается короткими кинематографическими представлениями, благодаря которым взрослые дети (включая вашего отца) смиренно терпят рекламу и монотонные фотографии. Они [рекламодатели. – А. П.] чрезвычайно скупятся на эти лакомые кусочки, поэтому я вынужден смотреть одно и то же снова и снова. Когда отворачиваюсь, чтобы уйти, то ощущаю некоторое напряжение в чуткой толпе [der Menge aufmerksam], которое заставляет меня взглянуть вновь, – и точно, началось новое представление, и поэтому я остаюсь. До девяти вечера я нахожусь под действием чар [soder Zauber zu wirken]; позже начинаю чувствовать слишком одиноко в толпе, поэтому возвращаюсь к себе в комнату и пишу вам…»[119]
Фрейд ничего не сообщает о содержании вновь и вновь просматриваемых им «лакомых кусочков», как, впрочем, не делится такого рода подробностями и герой Богданова. Но не эти подробности являются определяющим. Не содержательность представления, его новизна или оригинальность заставляют Фрейда оставаться «под действием чар», а героя Богданова вновь и вновь возвращаться в
