разговор велся прямо и честно – со зрителем, который все это переживал в реальности.
В дома американцев уже проникло телевидение, но оно не могло тягаться с магией большого кино. Голливуд предлагал зрителю лихих парней типа Эррола Флинна и Тайрона Пауэра и неотразимых Ингрид Бергман и Бетт Дейвис. С экрана зрителей развлекали Джуди Гарленд и Боб Хоуп, детей занимали Багз Банни и овчарка Лесси. Голливуд стал синонимом богатства, изящества с фривольной и гедонистической изнанкой. Неудивительно, что он соблазнил весь мир.
Но Голливуд – это целая индустрия. Студии MGM, Twentieth-Century Fox, RKO, Paramount и Warner Bros составляли «большую пятерку». У каждой из них были свои съемочные площадки, сети кинотеатров, система проката и даже собственные кинозвезды. Каждая студия выпускала приблизительно по фильму в неделю. Сочетание таланта, опыта и счастливого случая помогало студиям иной раз превратить искусство в настоящее волшебство.
Картина «Касабланка» (1942) рассказывает историю Рика Блейна, саркастичного американца, изгнанника родины. Рик – хозяин ночного клуба в Марокко, большого, модного и шикарного, но полного отчаявшихся и порочных людей. Рик должен решить, что важнее: его любовь к бывшей подруге, красавице Ильзе, или спасение от нацистов крупного лидера Сопротивления. В этой истории смешано все: любовь, долг, патриотизм, юмор, романтика, опасность, дружба и страсть. И каждый из компонентов сконцентрирован до такой степени, на какую был способен только Голливуд 1940-х.
Фильм держится на игре Хамфри Богарта, для которого роль Рика стала главной в карьере. Он играет человека сломленного, пусть и весьма харизматичного. Этот циничный и замкнутый антигерой постоянно повторяет, что не станет рисковать за других. Свою национальность он определяет как «пьяница» и всегда пьет один. Сегодня трудно представить, что эта роль, согласно пресс-релизу о начале съемок, предназначалась Рональду Рейгану, который тогда пользовался немалой популярностью.
С самого начала было ясно, что логика сюжета держится на нигилистической части личности главного героя. Продюсер Хэл Уоллис отправил текст пьесы «Все приходят к Рику» на оценку нескольким режиссерам и сценаристам, в том числе шотландскому сценаристу Энеасу Маккензи. Пьеса требовала серьезной доработки, чтобы удовлетворить строгим критериям моральной цензуры, но Маккензи увидел в истории Рика «прекрасный сюжет». «Народ, утративший идеалы, побежден еще до начала схватки, – объяснил Маккензи Уоллису. – Так вышло с Францией [в 1940 году], и то же самое с Риком Блейном». В финальной версии сценария персонаж Рика – тоже отчасти политическая аллегория, но уже скорее Америки после Пёрл-Харбора. Капитану полиции Рик говорит, что не рискует ради других, и тот соглашается, что это «мудрая внешняя политика», но местный криминальный лидер, управляющий черным рынком в Касабланке, задает Рику прямой вопрос: «Друг мой, когда же ты поймешь, что в современном мире изоляционизм больше невыгоден?»
В середине XX века многие слишком хорошо понимали циничного, ни во что не верящего Рика. Антигерои, обходящиеся без идеалов, встречались все чаще с приближением пятидесятых и с уходом в историю той ясности целей, которая была у стран антигитлеровской коалиции в годы войны. Особенно они расплодятся в литературе битников, таких как шотландец Александр Трокки.
Главный герой романа Трокки «Молодой Адам» (1954) – юноша по имени Джо Тэйлор, матрос с баржи, курсирующей по каналу между Глазго и Эдинбургом. На глазах Джо из канала вылавливают тело молодой женщины в нижнем белье. Он не рассказывает, что знал эту женщину, что видел, как она споткнулась и упала в воду, и не попытался ее спасти. И в расследовании ее смерти он тоже не намерен помогать. Когда за ее убийство судят невиновного Дэниела Гордона, Тэйлор сидит в зале. Гордон признан виновным и приговорен к смерти через повешение, но Тэйлор не раскрывает рта ради спасения невиновного.
С точки зрения Тэйлора, вмешиваться нет причин. Он не чувствует никакой общности с соотечественниками. Высунься он – что будет, кроме хлопот и потенциальной опасности? Власти уже выказали намерение повесить за убийство ни в чем не повинного человека, и, если он попробует вступиться, не обвинят ли его самого? Как Рик Блейн в «Касабланке», Тэйлор не рискует ради других, даже если речь идет о том, чтобы спасти от виселицы невиновного человека.
Трокки был героиновым наркоманом, и в его романе четко отражена мораль этой субкультуры. Наркоманы оторваны от общества как из-за незаконности наркотиков, так и в силу их отчуждающего эффекта. Зависимые от героина не заботятся об общественном благе. Общество в их глазах существует лишь затем, чтобы они могли разжиться очередной дозой. Жизнь изгоя, не имеющего обычных якорей: работы, репутации, семьи, – это тяжкое эмоциональное бремя, но оно испаряется под действием наркотика. Под героином вопросы существования улетучиваются. Наркоман становится самодовлеющей личностью, довольной и собой, и своей обособленностью от мира. Во многих смыслах героиновая субкультура – наивысшее выражение индивидуализма. Понятно, почему этот наркотик так любил Алистер Кроули.
Трокки подробно описывает образ жизни наркомана в своем самом знаменитом романе «Книга Каина» (1960), который в 1965 году в Британии судили по обвинению в непристойности. Эта автобиографическая история гомосексуального мужчины, наркомана, работающего матросом на Гудзоне, рассказывает об отношениях между несколькими наркозависимыми героями. Члены субкультуры признают приоритет героиновой потребности каждого и принимают неизбежные кражи и предательства. Отношения здесь строятся на удобстве, в них не ищут заботы и доброты, хотя и здесь порой случаются короткие моменты нежности.
В крайнем индивидуализме Трокки видел отражение более общепринятой культуры, которой писатель должен противостоять. «Литература, не зацикленная на себе самой, в наше время оказывается по сути неискренней», – пишет он в «Книге Каина». Трокки хорошо понимал, какое разобщение несет индивидуализм. Как признает в его романе герой-рассказчик, «я понял, что одинок. А затем понял, как же часто я это понимаю». Вместе с тем Трокки настаивает, что индивидуализм и атомизация необходимы, и всячески оправдывает героиновую субкультуру. «Для любого человека или группы людей будет нелепо, высокомерно и претенциозно навязывать мне необоснованные моральные установки и запреты, и это опасно как для меня, так и для них, даже если они об этом не подозревают, – пишет он. – Видит Бог, человеческое познание и по природе достаточно ограничено, чтобы еще добровольно ограничивать себя запретами, которые диктуются примитивно обоснованным страхом экспериментов».
Непоколебимая страсть Трокки к героину и то, что его жена Лин занималась проституцией ради их общей зависимости, вероятно, больше отвращало людей от крайнего индивидуализма, чем привлекало к нему. Изданная в 1992 году биография Трокки, написанная Эндрю Скоттом Мюрреем, носит название «Становление чудовища». И все же вера Трокки в то, что это нигилистическое мировоззрение нужно понимать и принимать, опиралась на серьезные интеллектуальные
