картины жуткого будущего, где эти группы эволюционировали в два разных биологических вида, и каждый по-своему ужасен. Научная фантастика, конечно, рассказывает о будущем, но ее сила в том,
что она говорит о настоящем.
Научная фантастика конца XIX века была, можно сказать, европейской и тревожилась о том, куда заведет человечество технический прогресс, но в начале XX века кардинально изменилась. Она стала американской и оптимистичной. Научный прогресс больше не предвещал бедствий, а нес только добрые и удивительные плоды. В Европе разразилась индустриализованная война, пополнившая летопись человечества химическим оружием, танками и бомбардировками с воздуха, американцы же тем временем мечтали о технологиях завтрашнего дня, увлеченно играя в научный прогресс.
Свидетельство тому – сорок книг о Томе Свифте, написанных разными авторами под общим псевдонимом Виктор Эпплтон с 1910 по 1941 год. Том Свифт, сын фабриканта, одаренный механик и изобретатель со склонностью к приключениям, решительный и уверенный в себе человек. Как определил британский писатель Алан Мур, Том «старательно изображается как образцовый мачо, не боящийся драки, а его научные способности – большей частью врожденные или усвоенные на практике без всякой девчачьей книжной учености». В каждой книге описывается приключение Тома с какой-нибудь машиной. Серия начиналась реалистически, с книг вроде «Том Свифт и его мотоцикл» или «Том Свифт и его моторная лодка» (обе 1910), но скоро авторы дали волю воображению, и более поздние повести уже носили названия типа «Том Свифт и его небесный поезд» (1931) или «Том Свифт и его магнитный глушитель» (1941). Некоторые из воображаемых изобретений Тома оказались пророчествами, например протофакс («Том Свифт и его фототелефон», 1914). А современные электрошокеры вдохновлены повестью «Том Свифт и его электрическое ружье» (1911), так что разработчик даже дал им торговое название Taser – сокращение от Thomas A. Swift’s Electric Rifle (электрическое ружье Томаса А. Свифта).
Смелое использование новых изобретений и надежда на них скоро стали доминирующим мотивом в научной фантастике начала XX века. Герои фильмов и комиксов того времени, такие как Бак Роджерс и Флэш Гордон, – решительные и деятельные американцы, что, не боясь препятствий, идут к своей цели, используя любые новые технологии, оказавшиеся под рукой. Эти герои исповедуют индивидуализм и уверенно обещают читателю блестящее будущее: нужно только, чтобы достаточное число прозорливых индивидуалистов поступало как должно.
Подобная идеализация встречается не только в литературе о будущем. Ее можно увидеть и в ковбойских историях, которые тогда же переживали свой расцвет. Романтизация американского фронтира[42] началась где-то в 1880-х, когда по Европе с большим успехом гастролировало шоу Буффало Билла «Дикий запад», а бульварные романчики Неда Бантлайна и подобных авторов творили легенды вокруг таких людей, как Буффало Билл и Неистовый Билл Хикок. Это было время сразу после покорения Дикого Запада. Жизнь, которую показывали в шоу Буффало Билла, уступила место цивилизации, но миф о старом Западе становился все популярнее как в Штатах, так и за их пределами.
Если отбросить жанровые декорации, ранняя американская фантастика вполне сродни вестерну. Создатель «Звездного пути» Джин Родденберри, продвигая свою киноэпопею, не случайно описывал ее как «караван к звездам», отсылаясь к идущему много лет ковбойскому телесериалу. Хотя втайне он вынашивал более грандиозные и прогрессивные замыслы. «Вестерны шли на ура, а мне нужно было продать [„Звездный путь“ телесетям], – вспоминал Родденберри в 1988 году. – Я сказал: „Ребята, это практически вестерн. Здесь звездолеты вместо лошадей и бластеры вместо кольтов, но картина будет знакомая“. И к несчастью, мне дали деньги, отличных актеров и режиссера, а тут уж я пустился во все тяжкие! Они получили не то, что просили, и не то, о чем мы договорились. Разумеется, они сильно огорчились». Прогрессивные планы Родденберри раскрылись, когда он под угрозой выхода из проекта потребовал взять на роль офицера Нийоты Ухуры актрису Мишель Николс – в дни, когда на американском телевидении чернокожим актрисам играть героинь, облеченных сколько-нибудь существенной властью, не давали. Да, видение будущего Родденберри прорисовал шире и глубже, чем заявлял в своем предложении для студий, но «Звездный путь» все же был историей о пионерах и фронтире[43]. Мифологизированному прошлому Америки хватало обаяния, чтобы превратиться в ее мифологизированное будущее.
Свои аналоги американских ковбоев есть во многих частях мира: это и льянерос колумбийских равнин, и андалузские коневоды, и скотоводы австралийского буша. Но никто из них так не захватывает наше воображение, как ковбои Дикого Запада. Был какой-то волшебный компонент в американском сюжете, который поднимал его выше таких же историй из других мест.
Мифология Дикого Запада – это прославление одиночки. Там шла жизнь, не стесненная властью государства, а люди не знали ни господ, ни хозяев. Все считались равными и следовали четкому моральному кодексу, в котором репутация стояла выше денег. Присутствие коренных американцев только способствовало атомизации. Индивидуализм предполагает отрыв индивида от «других», который лишь усугубляется культурными различиями между колонизаторами и местным населением.
Британский историк-марксист Эрик Хобсбаум обращал внимание на разительное несходство мифов об американском и канадском фронтире: «В первом торжествует гоббсовский естественный закон, ограниченный только случаями личной и коллективной самообороны, будь то наемные стрелки, народные дружины или нечастые кавалерийские набеги. Во втором утверждается воля государства и устанавливается общественный порядок, символизированный мундиром офицера королевской конной полиции – канадского варианта героя-всадника».
Вершиной развития вестерна как оды индивидуализму стал сыгранный Клинтом Иствудом Человек-без-имени, герой трех фильмов[44] режиссера Серджио Леоне, снятых в 1960-х. Персонаж восхищал зрителей тем, что даже не нуждался в имени: настолько он был сам по себе и отдельно от общества. Как и у многих икон поп-культуры XX века, независимость была краеугольным камнем его харизмы.
Народ, формировавшийся с мечтой об утопическом будущем, не ограничивал свой национальный миф историями из прошлого. Он придумал новые и в совершенстве овладел новыми способами их трансляции.
Кино родилось в конце XIX столетия. Одного-единственного изобретателя у него не было, это, скорее, сумма находок разных людей, независимо друг от друга работавших по всему миру в промышленных центрах, таких как Брайтон и Лидс в Англии, Лион во Франции, Нью-Джерси в США. К началу XX века кинематографисты, поняв, что можно переключать картинку, не сбивая зрителя с толку, принялись экспериментировать с разными приемами вроде варьирования резкости или наезда камеры, но при этом никто не понимал, в каком направлении новое искусство будет развиваться.
В итоге кинематограф стал массовой формой коммуникации, возможно, самым популярным в XX веке видом искусства, демократически развивавшимся и формировавшимся на деньги от продажи билетов. Однако он легко мог бы развиться в более элитарное, интеллектуальное искусство. Великие шедевры русских, французских и
