нет ничего. Если взять все население Земли и «откачать» пустоту из составляющих его атомов, объем оставшейся материи будет не больше сахарного кубика. Странно думать, доверяя массу своего тела стулу, что в физическом смысле он едва существует. Еще страннее мысль, что это равно справедливо и в отношении нас самих.
Правда, ударяясь мизинцем о ножку дивана, утешиться этим не получится. В такой ситуации материальный мир оказывается до обидного плотным. Дело в том, что реальность на субатомном уровне разительно отличается от сомасштабной человеку, в которой мы живем. Стулья обычно успешно выдерживают наш вес, и проходить сквозь стены, как ни досадно, мы не можем. Крупицы материи, которые все же существуют, удерживаются на месте силами притяжения и отталкивания, интенсивность которых такова, что почти-пустые предметы все же не могут проходить друг сквозь друга.
Почему нам с вами мир предстает настолько иным? В квантовом мире объекты переминаются в неопределенном состоянии потенциального существования и спокойно могут находиться в нескольких местах одновременно. В человеческом мире – нет. Коробка с пирожными, к сожалению, не может лежать сразу в двух местах. На разных уровнях системы ведут себя по-разному, и, если один из факторов существенно меняется, устойчиво функционировавшая система может обрушиться. В масштабе человека неопределенность и виртуальность Вселенной исчезают.
Модели, построенные физиками для объяснения квантового мира, весьма надежны на том уровне, для которого разработаны, но для более крупных сущностей они бесполезны. Они предсказывают вероятность существования частицы, возводя в квадрат высоту сопряженной волны, и таким образом работают с квантами как волнами и частицами одновременно. Без этих моделей человек не смог бы создавать микросхемы всё мельче и мельче размером, да и много чего еще. При этом они откровенно противоречат теории относительности, которая оптимально описывает взаимодействие космических объектов, таких как звезды и планеты.
Противоречие между теорией относительности и квантовой физикой выводило из себя многих физиков, мечтавших о создании одной универсальной «теории всего», которая точно описала бы всю Вселенную. До сих пор эта идеальная мультимасштабная модель ускользает от нас, и наши знания о Вселенной зависят от того, какую из систем мы выбираем для ее описания. Чтобы получить более объективное понимание, мы должны действовать как Пикассо в его кубистский период и каким-то образом соединить все многообразие различных перспектив в некое странное целое. Наше знание о мире – это то, что мы думаем, когда смотрим на него. Субъективность с ее ядовитым жалом жива-здорова и рыщет где-то у границ науки.
Одна из самых странных особенностей квантового мира описана в так называемом принципе неопределенности Гейзенберга. О ней узнали в 1927 году, когда немецкий физик Вернер Гейзенберг доказал, что если у частицы точно измерена скорость, то невозможно узнать ее положение, и наоборот. Чем больше мы знаем об одной из двух дополняющих друг друга переменных, тем меньше можем узнать о второй. Осмысление следствий этого принципа ввергло многих физиков в настоящий духовный кризис.
Именно Гейзенбергова неопределенность больше всего смущала ученых. Разумеется, необычно, когда предмет находится одновременно в нескольких местах. Конечно, странно, что перепутанные частицы могут мгновенно сообщаться через огромные расстояния. Но принцип Гейзенберга так же ошеломил физиков, как теорема Геделя о неполноте ошеломила математиков. Беда не в том, что мы не знаем точно каких-то фактов о физической реальности, а в том, что мы не можем их знать.
Оказалось, что прочный вещественный мир покоится на основании, столь же непостижимом, как и наше бессознательное. Рассудок личности оказался лишь пузырем рациональности в массе бессознательного, которое мы обычно не в состоянии наблюдать или понять. И так же физический мир прочной материи и постижимых причинно-следственных связей оказался лишь песчинкой большой действительности, случайным вывертом человеческой перспективы. И мозг, и мир сначала казались постижимыми, но, добурившись до скрытой под ними основы, наука увидела, что это не твердая почва, а непознаваемая и не подлежащая изучению стихия. Там не нашлось ничего, что могло бы гипотетически послужить человечеству столь нужным ему новым омфалом. Вышло, что наш мир – как внутренний, так и внешний – лишь рябь на поверхности чего-то столь чуждого и нелогичного, что мы даже не можем подобрать для его описания подходящих сравнений.
Со всем этим предстояло как-то свыкнуться. К счастью, нашлось немало писателей и художников, готовых примериться к новой реальности.
Глава 7. Научная фантастика. Давным-давно в далекой-далекой галактике
Начальная сцена фильма чилийского режиссера Алехандро Ходоровски по роману Фрэнка Херберта «Дюна» (1965) должна была стать самой грандиозной в истории кино.
Она начиналась с дальнего плана спиральной галактики, затем камера погружалась внутрь нее, в пожар миллиардов звезд, двигалась мимо планет и разбитых космических кораблей. Все это под музыку, написанную и исполненную группой Pink Floyd. Затем камера обгоняла караван груженных породой грузовиков, дизайн которых разработали лучшие из европейских художников – фантастов и сюрреалистов, в том числе Крис Фосс, Мёбиус и Х. Р. Гигер. Дальше мы увидели бы, как на этот караван нападают космические пираты и насмерть бьются за его груз – жизненно важную субстанцию под названием спайс, или пряность. Но камера не задерживается и летит мимо необитаемых астероидов и промышленных комплексов в дальнем космосе, пока мы не увидим небольшой звездолет, уносящий конечный результат этой галактической экономики: тела людей, участвующих в обороте спайса.
Эта сцена должна была продолжаться около двух минут и сразу представить зрителю целую вселенную. Весьма дерзкий замысел, особенно для кинематографа, еще не знакомого с компьютерной графикой. Ходоровски это нисколько не пугало.
В этом размахе отразилась сама философия кино, какой ее понимал режиссер. «Какова цель жизни? Создать себе душу. Для меня кино – скорее искусство, чем бизнес, – писал Алехандро Ходоровски. – Живопись, поэзия, литература есть поиск души; а у меня это фильмы». И при таком подходе, конечно, не было смысла мелочиться. «По моему замыслу, „Дюна“ должна была стать фильмом-пророчеством, который перевернет сознание молодых людей по всему миру. Для меня „Дюна“ стала бы пришествием Бога, художественного и кинематографического Бога. Цель моя не ограничивалась выпуском картины, она была больше. Я хотел создать что-то священное».
Эксцентричный английский режиссер Кен Кэмпбелл, основавший в 1976 году в Ливерпуле Научно-фантастическую театральную компанию, тоже признавал, что научная фантастика может диктовать подобный уровень запросов, хотя и смотрел на нее с несколько более земной точки зрения. «Если подумать как следует, – писал он, – вся история литературы – это лишь люди, переходящие из комнаты в комнату. А научная фантастика рассказывает обо всем остальном».
Ходоровски приступил к подбору команды, которой был бы
