1933 года у Сталина наконец дошли руки до седьмого из искусств. Именно тогда было образовано Главное управление кинофотопромышленности (ГУКФ) при Совнаркоме СССР. Начальником управления стал Борис Захарович Шумяцкий, подпольщик с дореволюционным стажем, в годы гражданской войны возглавлявший советские правительства в Сибири и на Дальнем Востоке. Ему предстояло «вдохнуть жизнь» в анемичную социалистическую киномузу.
В записных книжках Ильи Ильфа немало язвительных строк посвящено советской кинопродукции, «шику третьего разряда». В «Золотом теленке» литераторы зло высмеяли нравы «1-й Черноморской кинофабрики», в кабинетах которой бесследно исчез сценарий многометражного фильма Остапа Бендера «Шея». Ряд исследователей отмечал, что травелоги Ильфа и Петрова используют приемы киноповествования:
планы-раскадровки, композиционные аналоги так называемого ассоциативного монтажа. Синематограф для писателей начался с составления надписей к фильму Я. Протазанова «Праздник святого Йоргена». В немом кино составление надписей было важным занятием, ибо отточенность фразы на экране могла изменить кадр, окрасить восприятие наравне с операторским углом зрения. Над интертитрами работали мастера фразы: В. Маяковский, В. Шкловский, многие другие.
Илья Ильф и Евгений Петров несколько раз пробовали себя в качестве сценаристов. На «Мосфильме» они создали три киносценария – для фильмов «Барак», «Однажды летом», «Цирк» – и остались крайне недовольны их режиссерским воплощением. Наиболее драматический конфликт случился во время работы над кинокомедией Григория Александрова «Цирк».
«Нарком кинематографии» Шумяцкий посоветовал режиссеру Александрову взять за основу картины водевиль «Под куполом цирка» по пьесе Ильфа и Петрова, который шел с большим успехом в Московском мюзик-холле. Шумяцкий явно выполнял наказ товарища Сталина, считавшего в ту пору кинокомедии полезными для народа.
Плакат фильма «Цирк»
Григорий Васильевич Александров в молодости пробовал себя в разных амплуа: акробат в цирке, актер и канатоходец в театре Мейерхольда, помощник режиссера С. Эйзенштейна, работавший с ним в Голливуде. Во все времена он считался «везунчиком», политическим эквилибристом, тонко чувствовавшим конъюнктуру; в более поздние времена режиссеры приходили срывать пуговицы с его пиджака на удачу перед началом съемок нового фильма.
Дебют Александрова с мюзиклом «Веселые ребята» и Любовью Орловой в главной роли имел невероятный успех у населения и заслужил похвалу самого «вождя народов». Первая советская музыкальная комедия представляла собой кальку с голливудских фильмов, на что Максим Горький глубокомысленно сказал: «Да, это американизм… однако это наш, советский американизм». Голливудские жанры, сюжетные ходы и технология съемки импортировались на «Мосфильм» с той же естественностью, с какой закупались за океаном автомобильные и сталелитейные заводы.
Состязание в завоевании космоса под куполом цирка – новая линия в соревновании СССР с Америкой, введенная в сценарий Ильфом и Петровым. Авторы вкладывают в уста заокеанского гастролера иронические слова:
– Кажется, у вас это называется – догнать Америка?
– И перегнать! – уточняет директор цирка.
В самой кинокартине московские артисты решили позаимствовать американскую (и, наверняка, патентованную) цирковую технологию, чтобы переиначить «космический» аттракцион на свой лад. Как говорится, было ваше – стало наше.
Соперничество с Соединенными Штатами станет одним из сюжетных ходов в дальнейшем творчестве Г. В. Александрова. «Америка России подарила пароход» – тема из следующей его комедии «Волга-Волга» – ненадежный пароход, как мы помним, рушится на глазах зрителей. Затем были лобовые политические поделки «Встреча на Эльбе» и «Русский сувенир».
Александров с подачи кинонаркома Шумяцкого насытил сценарий Ильфа и Петрова не только голливудскими гэгами (киноведы находят прямые цитирования из фильмов Диснея, Чаплина и, в особенности, из постановок хореографа Басби Беркли), но и мощной советской идеологией. Его главная героиня, американская артистка, сбегает от капиталистического подчинения к советскому счастью. Сценарий «Цирка» перерабатывался семь раз – сначала самими авторами, а затем в их отсутствие. Некоторые опасные шутки были выброшены: «Там, где лево, там право, где право, там лево. Прямо диалектический материализм». После отъезда Ильфа и Петрова в США диалоги в сценарии правил Исаак Бабель.
Финальная сцена «Цирка»
В декабре 1935 года на Всесоюзном совещании высших партийных руководителей Борис Шумяцкий выступил с докладом о целесообразности строительства советского Голливуда – киногорода, более развитого, чем в Калифорнии. Выступление Шумяцкого произвело впечатление на Сталина, которой в ту пору склонялся к мегапроектам (вроде Беломорканала или Дворца Советов с гигантской статуей Ленина на вершине). После доклада вождь затребовал план строительства. Кинонарком немедленно подал все необходимые бумаги.
Амбициозный Борис Захарович Шумяцкий, занятый идеей реформирования технической базы советских кинофабрик, привез из Штатов великолепные идеи. Он был невероятно впечатлен голливудской техникой звукозаписи и цветопередачи, четкой и рациональной организацией съемок, возможностью (благодаря подходящему климату) практически круглогодичной работы над фильмами. По приезде из Лос-Анджелеса Шумяцкий предложил «генеральную реконструкцию» советского кинематографа.
Мечты о сказочном киногороде, «советском Халивуде», как писали в газетах, – еще один вариант популярного лозунга «Догнать и перегнать Америку!» Вдохновленный поддержкой Сталина, Шумяцкий даже издал книгу «Кинематограф миллионов». Допотопные советские кинофабрики переименовали в киностудии, а в печати замелькало модное слово «продуссер». Предполагалось возвести «Красный Голливуд» и утереть нос Америке всего за пять лет (с 1936 по 1940 год).
В качестве первого шага на юге страны начали подыскивать площадки для строительства небывало крупных павильонов. Газета «Правда» сообщила, что выбрали побережье Крыма в районе Фороса. Создавались тома экономических выкладок для Совнаркома. Сотни специалистов готовили проект конвейера, способного поначалу выпускать до 200 киногрез в год (в три-четыре раза больше, чем в лучшие советские годы). Сам Борис Захарович заявлял о перспективе увеличения объема годового производства до 700 картин, как в США.
Сказка Шумяцкого, казалось, начинала сбываться. Проектировщики наметили улицы советской киностолицы в виде постоянных «жилых декораций», главных улиц многих городов мира. Предполагалась даже выстроить Красную площадь в натуральную величину, чтобы не перекрывать центр Москвы из-за съемок. По плану, к концу 1940 года под солнцем Тавриды должны были работать девять тысяч профессиональных сотрудников, а все население «Фильмленда» превысить 20 тысяч человек.
«Это был уже немолодой человек, ходивший в теплом, не по сезону пальто, несуразно нахлобученной шапке и галошах. Что-то глубоко прозаическое и обыденное было во всем облике этого умного, много знавшего человека, в полной мере одаренного чувством юмора», – вспоминал о кинонаркоме режиссер Григорий Козинцев. Типичный работник партаппарата, не чуждый политической интриге, Шумяцкий немало сделал для развития советского кино. При нем в СССР начали делать кинопленку, камеры и проекторы, пусть и более низкого качества, чем импортные. Организовали высшую киношколу (ВГИК), создали Дом кино и провели в Москве первый международный кинофестиваль в 1935 году. Он также решил задачу по полной перестройке анимационного кино в СССР, в результате чего в 1936-м появился «Союзмультфильм». При этом ортодоксальный большевик Шумяцкий был «на ножах» со многими ведущими режиссерами. Особенной враждой были отмечены отношения с Сергеем Эйзенштейном. Строптивый автор «Броненосца Потемкин» даже повесил газетный портрет Шумяцкого в домашнем туалете.
В воспоминаниях режиссера Михаила Ромма есть
