рассказ о том, как Эйзенштейн после конфликта с начальством и вынужденного долгого простоя является по вызову Шумяцкого. Единственный советский кинорежиссер с мировой известностью готов поклониться, но характер все-таки не позволил. Шумяцкий, озабоченный престижем советского кино, просит мастера: «Помогли бы вы Грише Александрову вывезти “Веселых ребят”». Эйзенштейн ответил: «Я не ассенизатор, дерьмо не вывожу».
В марте 1936 года вернувшиеся из Америки Ильф и Петров посмотрели на «Мосфильме» рабочую версию новой ленты Александрова. Веселая водевильная история «Под куполом цирка» в руках режиссера превратилась в политическую агитку, что возмутило сценаристов. В письме на имя руководства «Мосфильма» соавторы потребовали убрать их имена из титров фильма (это лишило Ильфа и Петрова Сталинской премии первой степени за картину).
В качестве послесловия к конфликту остались три короткие реплики в записной книжке Ильи Ильфа и обтекаемые фразы Александрова в газете «Кино» за 26 мая 1936 года, сразу после выхода фильма на экраны. Режиссер писал: «В работе над “Цирком” у нас возникла борьба со сценарием. Мы боялись, что жанр легкой эксцентрической комедии окажется не в состоянии вместить большое социальное содержание, и перешли на мелодраму».
«Теперь понимаю!» – восклицала в финале «Цирка» счастливая американка Марион Диксон (Любовь Орлова), маршируя в колонне с флагами под марш Дунаевского по Красной площади.
Сразу по возвращении в Москву Ильф и Петров напишут многостраничный отчет Сталину о своей поездке в США. Одной из важных его составляющих была критика идеи строительства Киногорода: «У нас есть сейчас несколько огромных кинофабрик, например, колоссальные фабрики в Москве и Киеве. Это огромные железобетонные здания. Московскую фабрику до сих пор не достроили. Мы немного знакомы с деятельностью этих фабрик. Пока что это кустарщина. Работа там еще не освоена. У нас нет кадров, нет актеров, сценаристов. Совершенно непонятно, как можно строить специальный город, не поставив на ноги, не достроив уже существующих фабрик, не имея собственных актеров, а приглашая их из театров».
Некоторые из исследователей считают, что в основе ильфопетровского послания Сталину лежала сложная подковерная интрига в верхах, в частности соперничество Берии и Орджоникидзе, в которую втягивали работников культуры. Более вероятно, что писатели противились идее советской «кузницы фильмов» как бюрократической попытке организовать некий единый киноколхоз.
Письмо Сталину выдержано в духе советского лоялизма. Но вождь умел читать между строк: «На 10 хороших картин в год в Холливуде приходится 700 совершенно убогих картин. Но надо совершенно откровенно сказать, что эти убогие картины в техническом отношении сняты вполне удовлетворительно, чего нельзя сказать о наших даже самых лучших, действительно художественных картинах».
Поточный метод по-советски соединил бы кинохалтуру с пропагандой, что, по всей видимости, приводило в ужас авторов «Одноэтажной Америки». В одном из фельетонов Ильфа и Петрова рассказывалось, как создается «идеологический» фильм: «Еще каких-нибудь три года тому назад, в то розовое обольстительное утро, когда Эйзенштейн и Александров в сопровождении ассистентов, экспертов, администраторов, уполномоченных и консультантов выехали на первую съемку “Старого и нового” (картина выйдет под названием «Генеральная линия» – Л. С.), уже тогда было отлично известно, что нет ничего омерзительнее и пошлее нижеследующих стандартов:
1. Деревенский кулак, толстый, как афишная тумба, человек с отвратительным лицом и недобрыми, явно антисоветскими глазами.
2. Его жена, самая толстая женщина в СССР. Отвратительная морда. Антисоветский взгляд.
3. Его друзья. Толстые рябые негодяи. Выражение лиц контрреволюционное.
4. Его бараны, лошади и козлы. Раскормленные твари с гадкими мордами и фашистскими глазами.
Известно было также, что стандарт положительных персонажей в деревне сводился к такому незамысловатому облику: худое благообразное лицо, что-то вроде апостола Луки, неимоверная волосатость и печальный взгляд…
И вот картина появилась на экране.
Настоящая деревня была показана так:
1. Кулак – афишная тумба с антисоветскими буркалами.
2. Жена – чемпионка толщины с антисоветскими подмышками.
3. Друзья – члены клуба толстяков.
4. Домашний скот – сплошная контра.
И – венец стандарта: деревенская беднота, изображенная в виде грязных идиотов.
Сюжет – на честное слово. Ничего не показано. Всему приходится верить на слово. Дело идет о возникновении колхоза, но как он возникает – не показано. Говорится о классовой борьбе в деревне, но не показано, из-за чего она происходит… Кончается картина парадом сотни тракторов, не производящих никакой работы».
Говорили, что скульптор Вера Мухина ваяла циклопических «Рабочего и колхозницу» с главных актеров «Цирка» – С. Столярова и Л. Орловой. Картины Александрова запечатлели пафос воздушных и физкультурных парадов, съездов и слетов, маршей и песен, которые «строить и жить помогают». Главные же события в истории советского кино случались в тишине, во время ночных кинопросмотров в Кремле, куда периодически вызывали Шумяцкого для докладов и демонстрации старых и новых лент. Дочь Сталина Светлана Аллилуева в своих мемуарах, изданных после эмиграции из СССР, описывала вечерний ритуал: «Кинозал был устроен в Кремле, в помещении бывшего зимнего сада, соединенного переходами со старым кремлевским дворцом. Отправлялись туда после обеда, то есть часов в девять вечера». Длинная процессия шествовала «в другой конец безлюдного Кремля, а позади ползли гуськом тяжелые бронированные машины и шагала бесчисленная охрана…»
9 марта 1936 года, в день, когда Ильф и Петров увидели на «Мосфильме» рабочую версию «Цирка», Сталин вызвал Шумяцкого на очередной кинопросмотр в Кремль. Генсек задал вопрос:
– Что это Ильф и Петров вздумали пропагандировать замену солнца и натуры декорациями и искусственным светом?
В дневнике Шумяцкий записал свой ответ вождю, что точка зрения писателей – «это брехня, что ни натуру, ни солнце не заменить ни фактически, ни экономически, что Ильф (и) Петр(ов) никого в Голливуде не видели, кроме трех известных нам людей, которые им ничего подобного их письму не говорили, что оба писателя, не зная английского языка, ходили с нашим переводчиком, который отрицает, что кто бы то ни было им о ненужности Киногорода говорил».
Главный зритель и цензор страны одобрительно кивнул: «Значит, просто болтали. Да это и так ясно из их письма… Увидят что-то из окна вагона и выдают за достоверный факт». Отметим в реплике вождя невольный парафраз Маяковского: «Америку я видел только из окон вагона».
Чаша весов в величайшей советской кинофабуле могла склониться в любую сторону. Считается, что к лету 1936 года Сталин охладел к идее крымского синема-сити с разорительным бюджетом в 300 миллионов рублей (более миллиарда долларов в современных ценах). Ведомство Шумяцкого переподчинили Комитету по делам искусств при Совнаркоме СССР, что вызвало серьезное сопротивление старого аппаратчика.
Правнук кинонаркома и его полный тезка рассказывал семейное предание, как Сталин позвал Бориса Захаровича к себе 31 декабря 1937 года: «Незадолго до ареста его вдруг вызвали в Кремль, на новогодний прием. Эти сталинские приемы хорошо описаны у Фазиля Искандера в “Пирах Валтасара”. Икра, вино, водка… Тосты. Многие напивались
