в Будапешт и там, прямо в палате реанимации, говорит: «Что ты тут валяешься, нам репетировать надо, у меня подходящая пьеса, Маргерит Дюрас, ну точно для тебя!» И Мари смеется и отвечает: «А я ведь ее знала, мы встречались на фестивале в Каннах».
Васильев сам в этот момент не помнил, а может быть, и не знал, что Дюрас (Marguerite Duras) в свои последние годы пролежала в коме несколько месяцев, ее спас тогда последний любовник — Янн Андреа (Yann Andrea), этот мальчишка, так и не давший докторам выключить аппарат. Воскресения случаются… Что значили бы без них наши будни…
Спектакль Васильева «Целые дни напролет под деревьями» (Marguerite Duras. «Les Journées entières dans les arbres», или — в венгерском варианте — «Naphosszat a fákon») вышел в Театре имени Гергея Чики в Капошваре (Gergely Csíky Theatre, Kaposvar), совместно с Национальным театром Будапешта. Эта пьеса публиковалась на русском еще в 2004 году (Дюрас М. Вторая музыка. М.: ГИТИС, 2004). Для нынешней постановки был сделан заново подробный подстрочник: Васильев имеет странную в наш век привычку работать с текстом скорее как с музыкальной партитурой, где важен сам порядок слов, их связи и внутренняя архитектоника, их буквальные, телесно-вещественные значения.
Четыре персонажа: Мать, Сын, Марселла (подружка сына), Бармен; помимо этого — живые музыканты и танцоры в ночном заведении. Незамысловатый на первый взгляд сюжет: мать приезжает в Париж откуда-то из французских колоний (Дюрас сама родилась и выросла во Вьетнаме), чтобы повидаться с сыном и, ежели возможно, убедить того уехать с ней и вступить во владение каким-то заводиком. Сын — беспечный и праздный, пустой картежник, вечно проигрывающий; сейчас он подрабатывает как жиголо в эротическом свингерском клубе, куда приходят танцевать и заниматься любовью постоянные клиенты. К этой же неверной пристани прибилась и Марселла — тоже перекати-поле, такая же никчемная, разве что чуть более привязчивая. Мать проводит с ними вместе пару дней и уезжает ни с чем, до нитки обобранная сыном, который не удосужился с ней даже попрощаться…
Странная фабула для Васильева. Вы скажете — да просто искал яркий материал для актрисы, вот так, в подарок, как предлог для моноспектакля о всепобеждающей силе материнской любви! Все-таки Теречик работала с ним и на гротескном «Дядюшкином сне» Достоевского, и на выверенном психологически, подробном Островском («Без вины виноватые»). Это для нее, и во многом ради нее, Васильев хотел собрать у Дьердя Швайды (Schwajda György) в новом здании Национального театра полностью женский состав «Короля Лира», в роли короля Лира Мари Теречик — вот уж порезвились и ужаснули бы нас эти любимые актрисы!
Из «постановочных» записок Анатолия Васильева к спектаклю «Старик и море»:
Действие с бесконечно поднимающимися небесами — я придумал давно, еще во времена «Чайки». Поднимающиеся одинаковые расписные горизонты озера и неба в театре Треплева мне представлялись загадочными и подлинными в иллюзиях бесконечного вечернего неба, луны, черного озера и камня. «Старик и море» Хемингуэя я предложил вначале для Теречик Мари — с этими беззвучно поднимающимися горизонтами то ли океана, то ли пустоты над океаном. Маленькая и великая королева театра на просторе великого и «маленького» океана сцены «Национального театра». Сочинил адаптацию, прилетел в Будапешт, переехал в родовую деревню Мари, что на границе с Австрией, и до Вены утренней прогулкой налегке пешком можно дойти. Мари была нехороша после смерти мужа, я никогда прежде не видел ее в таком сокрушении и даже помешательстве, она говорила с его портретом, который выставила на открытое место, и общалась с фотографией Дьюлы, как с иконой. Мари была любезна, ласкова, общительна со мной, но к работе не расположена, и мы с трудом прочитывали вместе несколько страниц повести и откладывали до завтра, обедали и ужинали, ездили пить кофе в соседнюю Австрию, утром читка и к вечеру читка, но «завтра» так и не наступило! Неделя закончилась, и Мари попрощалась со мной и с мечтой о новой работе.
А теперь Маргерит Дюрас: повремените и представьте себе васильевское пространство — полупустое, как бы совсем необжитое, из дымчатых двойных стеклянных перегородок, где симметрия проемов и углов странно колеблется и вздрагивает, пробиваемая насквозь световым лучом. По этому лучу мы и путешествуем; он ведет нас сквозь слои цветных стекляшек — и калейдоскоп, который встряхивает чья-то сильная рука, вдруг дает совершенно иной узор…
Парижский бульвар, совместный проход в магазин за кроватью, последней в этой жизни, на ней ведь и помирать придется. Кровать как будущая лодочка и гроб в «Мертвеце» Джармуша. Мать, эта щупленькая, полуощипанная птица, жалкая и настырная, срывающимся голосом ведет свой монолог без начала и конца. С какого-то момента на полупрозрачной задней панели начинает мерцать черно-белое кино, фрагменты хроники, куски узнаваемых фильмов, 50–60‐е годы, милый старый Париж, а вон там мелькает вдруг и лицо самой Мари в фильме Золтана Фабри «Карусель». Сладкая ностальгия, человеческое тепло, только вот она лезет в карманы плаща, достает две мандаринки, надкусывает, швыряет за спину… Как там у Лорки? «Апельсин и лимоны. / Ай, разбилась любовь со звоном». И сзади, от этих брошенных лимонок, все вспыхивает, взрывается — хроникой прокручиваются горящие автомобили, то ли легендарный 68‐й, то ли Годар взрывает авто, то ли это совсем уж недавние французские пылающие предместья, подожженные леваками… «Я взорву все, — восклицает мать, — и в самый момент взрыва я прокричу твое имя, о мой единственный ребенок!»
У Дюрас — колониальной девочки — почти всегда в писаниях присутствуют два типа цивилизации (та же история, только в своем изводе, неизменно присутствует и у Бернар-Мари Кольтеса). Но если Кольтес чувствителен прежде всего к этой «чужести» Северной Африки, с ее суровостью и нежеланием открываться «постороннему», то у Дюрас всегда где-то на полях — приметна отсылка к буддийскому Вьетнаму, Китаю… Вьетнам ведь и сейчас, после всех битв и войсковых тягомотин сохранил травянистые пятна колониального французского прошлого, помноженного на дзенскую эстетику. Причем это вовсе не орнаментальная, декоративная игрушечность травелогов и рекламных буклетов. Скорее темный источник архаики, чужих символов и эмблем, мрачных ритуалов, чей смысл все равно потерян… Символ игры по неведомым правилам — игры, несущей собственный, сдвинутый смысл. Где-то сбоку, под углом к действию, Дюрас закладывает иную вселенную, конструирует отдельный аквариум. И вот уже там, на этой чужой, бесконечно притягательной (именно потому, что чужой) территории как раз и происходят странные блуждания свободы, блуждания этой беспутной, бесхозной, безглазой любви.
Позже, гораздо позже, уже с другой любимой и специально выбранной
