Csaba Antal). Широкие полосатые юбки поверх белых, выглядывающих снизу рубашек, черные корсажи; юбка, в которую можно завернуться, юбка, что, задравшись кверху, на голову, покрывает, как плащ, превращает фигуру в выглаженный морем камень… Черно-белая геометрия страсти, церемониальная симметричность опаснейших цирковых номеров — это женский хор, который не просто комментирует действие, но подталкивает, провоцирует происходящее в пугающей пантомиме. Своеобразная Гамлетова «мышеловка», а не фантасмагория! Хор разыгрывает дионисийскую литургию, мистерию порождения бога Диониса в его жертвенном круге, на алтаре. Тексты речей и действия ритуального танца разведены! Хор даже не пытается остановить или оплакать — он участвует вместе с Медеей в ее видениях, он и есть тот магический котел, где варятся необходимые для чар ядовитые снадобья; внутрь кипящего зелья можно прыгнуть, как это сделал прежде обманутый Медеей Пелий, да вот только выйдешь ли обратно живым…
Итак, между багряной Медеей и ее противниками — стоят посредниками — вакханки и вакханты — два хора: хор женщин и хор мужчин (ансамбль музыкантов)… Кто знает «почерк» Васильева как модельера, сразу представит себе костюмы, которые без перемен и всяких переодеваний создают целое поле переплетающихся семантических образов. Скажем, бывают такие блестящие насекомые, ярко отражающие свет, но под жестким панцирем у них — еще и прозрачные подкрылки, еще и легкий флер нижней юбки, и рукавов, и просторных шальвар-штанишек, все по ходу сакрального дела переворачиваются, и кувыркаются, и застывают в странных позах стрекоз — богомолов — бумажных идолов. Хор, позволяющий себе вольности и крайности, тот хор, который — еще прежде Медеи — служит священному Дионису, тот хор, что в своих хмельных экстазах предвидит и пророчит, подталкивает и провоцирует… Венгерский хореограф Чаба Хорват (Csaba Horvath) прекрасно ухватил предложенную идею мистерии-пантомимы хора — все повторяется снова и снова: знаем заранее — но все равно не убережемся на будущее, — сами поиграем с мальчиками, с детишками, — пока сами же их не словим под конец… Если есть тут настоящая связь, если есть настоящий диалог, где антагонисты умеют слышать друг друга, — это вечный диалог Медеи и хора. В какой-то момент — вот они, дикие скачки черных и белых лошадей, что несутся враздрызг, без поводьев и удил, — только Дионис, мановением длани, колыханием виноградной лозы может провидчески направить этот бег… Элевсинские и дионисийские мистерии как отражение первозданных таинств самой варварки Медеи, как обращение к орфическим тайнам, к первородным змеиным истокам, к текучей и вязкой подземной воде.
И еще одно особое отношение — с играющими музыкантами мужского хора (это не тавтология) — их дело не только владеть инструментами (здесь и бузуки, и балалайки, и лютни-лауты, огромные барабаны, аккордеон, флейта), но и играть «актерски», предлагать свой собственный комментарий к действию, «остраняя» его наподобие брехтовских зонгов. Музыканты входят в орхестру, чинно следуют друг за другом похоронной процессией-парадосом, — и они играют для хора коринфских женщин, для амфитеатра, для самой Медеи — играют так, как лабают в кабаке, как рвут душу в темном притоне. Они ловят нас на простейших движениях сердца, бесстыдно взывая к тому дикарскому корню, к тому стихийному порыву, который хотелось бы прикрыть, спрятать. Музыку (не только как композитор, но и потом, со всеми исполнителями, живую музыку) делал гениальный Такис Фарадзис (Takis Farazis), но саму музыкальную концепцию выбирал опять же Васильев. «Ребетика», «рембетика» (ρεμπέτικο), музыка низов и музыка пришельцев — это мелодии и песни, которые привезли с собой в Грецию после проигранной Пелопоннесской войны беженцы из Малой Азии — музыканты Константинополя и Смирны, — чужестранцы, бандиты и наркоманы, наводнившие портовые города, осевшие в Пирее, Салониках и Лариссе. Православные беглецы — этнически и мелодически достаточно чужеродные, как бы не вполне греки, как бы не вполне свои… Ставшие вдруг богемно-модными, безумно популярными в тавернах и гашишных курильнях 20‐х и 30‐х годов… Грубая аналогия, но представьте себе испанское фламенко всех этих маргинальных «хитанос», португальское фаду, нью-орлеанский негритянский блюз, наконец — черт возьми, возьмите наших цыган!.. Что-то чрезвычайно грубое, мутное, бьющее под дых — и одновременно до крайности легкое, летящее, до наивности простое… Только у греков сходная история оказалась сложнее — эти пришельцы из Константинополя — сами того не зная — уже несли в себе, в известковых наслоениях столетий, те изначальные византийские распевы, которые в самой Греции более не сохранились. Узнать их можно было лишь по какому-то смутному отзвуку, по гулкому эху прежнего архетипа — через поколения, поверх прерванной традиции и отуреченной крови. Так Медея, варварка, слышит в себе, в своей утробе, глас Диониса — зов того бога, которого сытый, гладкий Коринф давно променял на упорядоченного искусника Аполлона.
А вот теперь в связи с музыкой и поговорим о том, что же попытался сделать с греческой трагедией Васильев. Да, разумеется, прежде всего «вербальная техника» протагонистов и хора: тревожная, рваная пульсация их речей, равно далекая и от торжественной декламации, и от поверхностно-крикливой эмоциональной материи психологизма. Если ищем корни, если копаем вниз, в архаику, прорывая тот единственный канал в вечность внутри красноватой почвы человеческой природы, — мы волей-неволей оказываемся в подземном мире, где зарождаются, копошатся клубком гиганты-змеи, ворочаются варварские образы, где хаос еще не упорядочен, где каждый из примитивных архетипов заряжен двуострой стрелой смерти и страсти. Красная коррида — это Васильев, странные сны изломанной черно-белой графики хора — это, несомненно, тоже он. Но Васильев дал спектаклю и его главный корень — мандрагору повешенного, пряную имбирную матрицу варварской доли. В качестве музыкального материала он выбрал два главных источника: многовековую традицию погребальных плачей «аманэ» и блатные, воровские песни «рембетика» Греции 20–30‐х годов. Не декоративные этнические вставки милых крестьянских песен и плясок, но сама черная стихия человеческой природы, мутная стихия варварства… «И объяли меня воды до души моей…» — и подступились, и перехлестнулись через зыбкие границы упорядоченного космоса, поверх игрушечных построек цивилизации, что кажутся нам такими прочными. Теперь понимаешь, почему в конце трагедии по арене волокут за повозкой трупы детей, последних погибших бычков этой корриды, — это ведь невольные игрушки, невольные орудия все тех же упорядоченных социальных манипуляций. Их спасение — только вместе с Медеей, в ее преображении, в солнечной защите Гелиоса, что милует и карает без заслуг и без разбора.
Лидия Кониорду, актриса-примадонна, любимица греческой публики, занималась с Васильевым в семинаре с конца февраля, — училась наряду с прочими; она была не готова вставать в общие тренинги, обучаться вербальной технике, но пробовать себя в этюдах согласилась. В репетициях с режиссером она была готова ко всему, — думаю, что
