ведущая на верхний ярус… Надо сказать, что основная сценографическая идея спектакля уже лет двадцать существовала для Анатолия Васильева и его художника, Игоря Попова, как некий поп-артовский объект, Поповым предложенный и совсем не обязательно привязанный к конкретному тексту; когда-то они вместе сделали макет инсталляции и представили его обалдевшей дирекции театра на Малой Бронной для спектакля «Вариации феи Драже»… Валери, одетая как одалиска, как жрица в храме любви — в чешуйчатое, сплетенное из мелких треугольников металлическое платье с кринолином, бледная и полупрозрачная, начинает историю своей Терезы. Она будет играть всех женских персонажей из девичьего дневника: преданную послушницу Эрадис, богатую вдову-аристократку госпожу С., старую греховодницу, куртизанку Буа-Лорье, — ну и, конечно же, саму Терезу, проходящую свой «роман воспитания», свою жизненную историю. Как, впрочем, и Станислас Норде, который сыграет развратного монаха, отца Диррага, свободомыслящего либертина аббата Т. и, наконец, графа — возлюбленного Терезы. Играет живая музыка (композитор и музыкант Камиль Чалаев, уже работавший с Васильевым и в «Маскараде», и в «Амфитрионе» в «Комеди Франсез»); он тут же, на сцене, этот музыкант-импровизатор на площади, каждый раз заново, чуть по-иному сопровождающий все ту же историю. Под органное звучание старинной фисгармонии Тереза начинает свою повесть. Эта девушка, вечный подросток, подглядывающая, любопытствующая, легким шагом проходящая через самые странные приключения, испытующая все и самое себя до последней крайности — и чудесным образом приходящая к финалу девственницей. Испорченная школьница, бледная нимфетка в ритуальном наряде, бесстыдно готовая ко всему, уже готовая к жертвоприношению…
Шелестят страницы дневника, упаковочная коробка с металлической решетчатой страницей раскрывается как книга, а Тереза все продолжает рассказывать нам о своем путешествии в самое сердце женской чувственности, обо всех удивительных переходах, неожиданных сопряжениях и, наконец, о чудесном спасении. Ее голос звучит странными каденциями — это вербальная техника, — кто слышал, никогда не забудет: ритм слов отзывается в нас как нервное биение сердца, как темная волна, что снова и снова накатывает, ударяясь в берег, он стучит неумолимо — как пульсация безудержной страсти. Низкий регистр, «утвердительная» концептуальная интонация, — нам говорят о последних постыдных тайнах, о философских наблюдениях, о любовных перепалках или самолюбивых битвах желания. Сами слова тут живут отдельно от нас, осязаемо соприкасаются… Как когда-то хотелось Жану Жене (Jean Genet), они трутся друг о друга, и дерутся между собой, и занимаются любовью. Это речь, которая сказывается сама собой, которая не просто передает некую историю, но и строит ее тут же, на наших глазах — из самодостаточных слов, где внутри каждого — свой собственный энергетический заряд. Васильев по-своему обошелся с французским языком: пропадают даже знаменитые «liaisons» — фонетические связки, позволяющие словам плавно перетекать друг в друга; тут каждое слово существует отдельно, оно значимо по-своему и по-своему же себя утверждает. Как ни странно, эта техника артикуляции создает и особый, «архаизирующий» эффект — восприятие чуть остраняется и сложный, витиеватый письменный текст XVIII века приметно отделяется от разговорного языка повседневной жизни, — он как бы приподнимается на пуанты и становится более выпуклым. Собственно, вся предварительная работа и состояла в умении заставить текст вот так проговаривать самого себя, все репетиции проходили в классе; Васильев же продолжал твердить: на сцене, в движении, всю мизансцену соберу в несколько дней, но текст должен прежде всего выстроиться изнутри, — только тогда энергетика речи и создаст для нас содержание действия, раскроет истинный смысл всего приключения.
Валери во всех своих ипостасях заключена в змеиную оболочку того же металлического платья, а Станислас — от одного акта к другому — гордо являлся все в новых и новых пестрых одеяниях. Художник по костюмам, венгр Чаба Антал (Csaba Antal), сочинял мужские камзолы из старинных восточных тканей, выловленных на парижских блошиных рынках: это не новенькие, только что сшитые псевдоисторические костюмы, которыми обычно оперирует театр; за каждой фактурой, за каждым отворотом и лоскутком угадывается некая прежняя жизнь, своя история и свои давние страсти.
И наконец, совершенно конкретное воплощение той эротической механики, что на протяжении всего спектакля работает как упражнение, обучение, в конечном счете — как инициация и испытание, предваряющие само финальное открытие. Никакой физической близости! Партнеры говорят, только говорят, все более возбуждаясь, все более отдаваясь бесстыдной стихии речи, но в пароксизме страсти за них вздрагивают и бьются машины, механизмы… Васильев и Попов придумали и построили безумно смешные «любовные автоматы» — порномеханика собрана из случайных винтажных деталей или же сконструирована заново. Осязаемая метафора, живое воплощение доведенных до своего логического предела идей XVIII века — или же безумных фантазий сюра и дада… Вот конструкция из воротов, шестеренок и колес на подставке, — сквозь нее будет двигаться «веревка святого Франциска» нашего беспутного монаха. Сам он тяжело дышит, обливается потом, это тяжелая работа — вперед-назад, вперед-назад продергивается корабельный канат, пока и юная послушница не закричит от неземного наслаждения: вот они, небесные врата, что наконец-то разверзлись!.. Вот маленький итальянский театрик на повозочке, аббат С. раздергивает занавески — а вся сцена от портала до портала занята раскрашенной резиновой надувной куклой с формами женщин Ботеро. Когда старательная ученица удовольствий ножницами обрезает затычки в самых интересных местах, кукла начинает ритмично насвистывать свои мелодии… Вот женщина-метроном — пока маятник мерно покачивается, вправо-влево, влево-вправо, в раковине наслаждения нежно распускается бархатистая роза…
Все эти порномашины, придуманные режиссером и художником, прекрасно существовали и функционировали в спектакле. Васильеву хотелось еще — и это был центральный образ, то, на чем держался весь визуальный смысловой удар, — чтобы в монологе проститутки Валери, скинувшая свое металлическое платье, голая, залезла наконец на этот громадный фаллос, воткнула в него гвоздь и начала бить по головке молотком. Техники «Одеона» так и не смогли или не захотели добиться, чтобы вся машинерия работала, картина акта соития была бездарно смазана, скомпрометирована, — но у меня до сих пор перед глазами так и стоит голая Тереза, эта потерявшая терпение ученица, — на самом верху, в противогазе, в кошках электрика на ногах она стучит по упрямому механизму, который начинает вдруг извергаться спермой. Гигантская эякуляция, сама Тереза скрывается в облаках пены, — чтобы выйти оттуда иной, обновленной и успокоенной.
Начинается четвертый акт — и только сейчас мы видим оборотную сторону всей истории. На самом деле это путь восхождения человеческой души, это лестница Диотимы и все те несоразмерные усилия, что нам приходится прикладывать, чтобы выйти к совсем иным берегам… Служанка выносит ведра и щетки, она начинает отмывать фреску, которая спрятана под толстым слоем известки на внутренней стенке коробки-книги. Мы видим: это Боттичелли, знаменитая
