коробке сцены с огромной стальной трубкой, похожей на душевой шланг, с большой выразительной головкой на конце. Во время описания сексуальных сцен на подмостках появляются механизмы. Один из них заставляет веревку двигаться взад и вперед между двумя раздутыми шарами. Он связан с другим приспособлением, в котором два мешка падают на землю, как бы обессилев после любовного «экстаза». Валери Древиль и Станислас Норде улыбаются, когда это видят. Они, кстати, почти все время улыбаются.
Оба актера направляются режиссером Анатолием Васильевым, который вообще ничего не боится, и особенно не боится показаться смешным, так что ему порой даже удается сделать это своим художественным преимуществом. Этот талантливый русский режиссер несколько лет назад целиком посвятил себя вполне революционным поискам. Речь идет о чрезвычайно сложных средствах проецирования и посылки голосов таким образом, чтобы те достигали сознания слушателей напрямую, почти как некая физическая сила. Это порой дает удивительные результаты…
Таким образом, подталкиваемые к своеобразной мистике маньеризма, зрители (разумеется, те из них, кто не уходит во время действия) попадают в странное состояние — где-то на полпути между полной зачарованностью и раздражением.
«Entre érotisme et perversité, „Thérèse philosophe“ fascine». «Le Monde», 12 апреля 2007 года
Механика любви — земной и небесной
Анатолий Васильев: спектакль «Тереза-философ» («Thérèse-Philosophe») в Национальном театре «Одеон» («Odéon»), Париж, 2007; радиоспектакль «Тереза-философ» («Thérèse-Philosophe»), «Радио Франс-Кюльтюр» («France-Culture»), премьера: Авиньонский фестиваль, 2008
Странными путями бродят по свету истории вещей, истории произведений. Истории не менее чудные, чем судьбы живых людей. Вот у Анатолия Васильева — еще с раннеперестроечных времен — пылилась на полке книжка — из тех первых, полупиратских-полуподпольных изданий, фальшивый маркиз де Сад: несколько глав из «Философии в будуаре», а к ним тут же подверстан небольшой роман «Тереза-философ». Издание предваряется довольно наивным «философским» предисловием, автор которого изо всех сил пытается доказать, что эротика — это вовсе не так уж скверно, что либертинаж — это прежде всего раскрепощение человеческой плоти, резвость и милота на лужайках и в кукольных домиках, а человеку вообще-то хочется побольше всяческой радости… Между тем «Тереза» на самом деле произведение совсем другого французского маркиза века Просвещения, Жана-Батиста Буайе д’ Аржанса (Boyer d’Argens, 1703–1771), а уж порнография-то с эротикой связана весьма опосредованно и отдаленно, да и обретается она совсем в других пространствах — пространствах холодного отчуждения, а зачастую и просто мучительной жестокости. Прибавим к этому русский перевод-пересказ, стеснительно смягчающий неловкие реалии (о подлинном словесном материале «Терезы» я имею теперь довольно ясное представление — к парижской постановке Васильева мне пришлось сделать ее новый, буквальный перевод). Но как бы то ни было, сквозь убогую оболочку постсоветской книжки Васильев разглядел текст, позволивший ему создать на этой основе совсем иную вещь.
Ровно через год после триумфальных гастролей спектакля «Из путешествия Онегина», в том же знаменитом парижском Национальном театре «Одеон», на площадке «ателье Бертье» («Atelier Berthier»), режиссер ставит «Терезу-философа» с двумя элитарно-авангардистскими звездами французского театра — Валери Древиль (Valérie Dréville) и Станисласом Норде (Stanislas Nordey). Валери нам всем прекрасно знакома: давняя соратница Васильева, как французы говорят, его «эмблематическая» актриса, актриса-фетиш. Она играла еще в «Маскараде» в «Комеди Франсез», но, конечно, осталась в памяти прежде всего великой Медеей («Médée-matériau» объехала по меньшей мере пол-Европы, была на фестивалях и в Авиньоне, и в Амстердаме, и во Флоренции, и в Дельфах, и в Севилье). Станислас же имеет устойчивую репутацию актера интеллектуального, да он и сам ставит как режиссер, и работал много лет как педагог с собственными учениками в театральной школе Ренна (это профессиональная школа при TNB, Théâtre National de Bretagne — Национальном театре Бретани, — которую он долгое время возглавлял).
И вот вам, пожалуйста — после тончайших духовных упражнений, после высоколобых постановок — порнография XVIII века, пусть и не Сад, но, скажем, автор того же круга, старший современник Сада, чья «Тереза» была в личной библиотеке знаменитого либертина (Сад даже специально отзывался о «Терезе»: «Прелестное произведение… единственное, что указало нам настоящую цель, пусть и не достигнув ее до конца; уникальная вещь, в которой приятнейшим образом сплетаются сладострастие и нечестие, оно дает нам наконец-то истинное представление об образце книги, стоящей вне морали»). Вообще-то французские зрители и критики сочли чрезвычайно лестным внимание Васильева к веку Просвещения («les Lumières»), — французское интеллектуальное сообщество до сих пор дружно гордится и своими картезианскими корнями, и — уж особенно — идеями энциклопедистов; куда ни кинь, всюду у них «либерте, эгалите, фратерните», уверенно водрузившиеся на всеобщем культе разума, на воцарившемся повсеместно материализме и атеизме секулярного общества. При всем обилии восторженных рецензий после «Терезы», пожалуй, только старейший театральный критик «Юманите» Жан-Пьер Леонардини (Jean-Pierre Léonardini) с некоторым недоумением и тревогой разглядел в работе режиссера ту крайнюю степень полемики с Просвещением, которая по идее должна была читаться зрителем как программный культурный манифест.
Поглядим теперь, каким боком вывернулась у Васильева эта книжка, — ну и что там было, в самом спектакле. Каким приемом он вскрыл тайные пружины этого романа…
Из письма Анатолия Васильева автору книги:
Именно с аргументов все мое любопытство и началось. Я заменил, пользуясь законом игровых структур, содержание самих аргументов и образов посредника (или предмета игры) в диалогах «Терезы», сохранив структуру построения концептуального обмена от Платона. Но поскольку «философический» речевой дискурс предполагает бесконтактный обмен, я ввел игровые порномодули, заимствовав их у сюрреалистов. Таким образом, я использовал два приема: сетка «Пира» Платона была мною дана, положена на диалоги порноромана и — сюрреалистические порно-механизмы, которые послужили игровыми модулями или объемами, как соучастники, посредники в речевом объеме диалогов и монологов философского трактата. Тезисы. О структуре — две тактики работы с драматическим, литературным текстом: «взять» и «дать». Взять структуру из авторского текста и дать структуру авторскому тексту. Сетка же — это композиция диалога и (прежде всего!) структурная сетка самого действия и взаимодействия. В случае «Терезы». Порнография — как материал для аргументов в игровом диалогическом обмене Первого и Второго персон/партнеров. Так был открыт роман и сделана сама вещь на сцене. Так мне удалось избежать демонстрации совокупления, что в случае концептуального диалога — невозможно!
Вообще-то, несмотря на свои довольно скромные притязания, «Тереза» для мировой культуры не прошла вовсе уж незамеченной. Ее с удовольствием поминали Лессинг, Ретиф де ля Бретон, Аполлинер, Морис Бланшо, — удивительно, но даже в «Игроке» Достоевского мы находим ироничную отсылку к этой повестушке, одновременно забавной и по-своему глубокой, непристойной и
