и грозами. Вообще-то погода для Прованса невозможная (ветер вдруг может задуть, а вот чтобы ливень накатил — такого сроду не было!). Но и за неделю до Авиньона, на фестивале в Дельфах «Илиада» шла после страшной грозы в мокрой орхестре на фоне грозного неба. Ревнивы, однако же, олимпийские боги!.. В этакие-то погоды хореограф Надь прервал свой танцевальный спектакль в Папском дворце, все режиссеры, кому достались открытые площадки, тоже отменяли и переносили… К премьере «Илиады», часа за два, в Бульбонский карьер приехал директор фестиваля, Венсан Бодрийе (Vincent Baudriller); дождь так же безнадежно шел, но синоптики обещали, что туча вот-вот сдвинется куда-то дальше к югу. Сцена мокрая, аппаратура затянута полупрозрачным пластиком: прожекторы, мостики, экраны глядятся изнутри как привидения, небо в тучах, смеркается… Васильев просит отменить: здесь же воинские единоборства, реальное оружие, — это скользко, слишком опасно. Венсан грустно смотрит на команду и молчит: публика приехала заранее, задолго до десяти вечера, зрителям тоже негде укрыться, они терпеливо ждут — уже часа два с половиной, под дождем, во дворе, ничем не прикрытые, в тридцати километрах от города… К одиннадцати дождь действительно стихает, начинаем «пушками» сушить сцену и сиденья для зрителей. Ближе к полуночи Венсан вместе с Васильевым и Кристианом, техническим директором фестиваля, выходят к зрителям, Васильев говорит: «У нас тут с собой привезен шаман (это был Ногон Шумаров, тот, что исполняет Гомерово наставление Нестора сыну Антилоху в технике алтайского горлового пения), так Ногон все спрашивает: а дождичка не надо?! Вот к нему все претензии!..» Зрители смеются, дрожат, ждут, наконец-таки свет — на сцену!.. Премьера заканчивается ближе к четырем утра; кто-то ушел, не выдержав, но большинство осталось: овация стоя, и зрители, и актеры едва держатся на ногах, качаются как колосья по обе стороны сцены, но аплодируют, аплодируют… Потом прекрасная статья в «Либерасьон», где в конце говорится: но если бы в этот момент, под утро, Васильев сказал — это ведь была песнь предпоследняя, 23-я, а я могу вам теперь сыграть и последнюю, — нашлась бы уйма безумцев, готовых остаться и продолжать смотреть.
P. S. Тут я прервалась — слишком много было разных неприятных событий в московском театре… Три месяца спустя, после Авиньона, теперь уже в Лионе, дописываю…
«Моцарт и Сальери» шел до «Илиады» в Бульбонском карьере (и на фестивале в Амстердаме, за два месяца до того). Сальери — вместо Владимира Лаврова, погибшего от руки заезжего парня из лужковской «лимиты» в Троицке, — играл Григорий Гладий, блестящий актер одного из первых лабораторных призывов «Школы драматического искусства». Когда-то давно, еще в прежней своей жизни, я видела Гладия в нескольких открытых репетициях на Поварской. Вижу и сейчас — живо, как картинку, что продолжает стоять перед глазами, — как он в Достоевском (в роли князя Мышкина) непристойно и страстно танцевал с большой, в рост человека, тряпичной куклой. Знаю, что потом, на празднике Премии Европы в Таормине он вместе с Ириной Томилиной демонстрировал читку диалога Парфёна Рогожина с князем Мышкиным (Григорий показывал Парфёна)… Теперь он стал солиднее, старше, как-то массивнее, он устойчивее и решительнее чувствует себя с публикой, но я-то помню того, прежнего, истинно «лабораторного» актера (все-таки пятнадцать лет жизни в благополучной, не очень театральной Канаде сказываются — даже если ты и там — актер на первых ролях). Белый Сальери, черный Моцарт (Игорь Яцко). История, которая завершается латинским «Реквиемом» Владимира Мартынова. Смешанные приемы, коллаж: чего здесь больше — музыки? поэзии? масонской символики? Декоративные повороты и чудная музыка, все вывернуто наружу и выверено до последней детали — и башмачки ангелов, и магические орудия и сосуды на столе алхимика, и просчитанные действия волхва-отравителя. Но сказать-то хотелось не столько о зрелищной, декоративной стороне, которая была, как всегда, великолепна. «Моцарт» — прекрасный повод коснуться неких фундаментальных, базовых понятиях васильевской теории, — в той мере, в какой те связаны с главной темой фестиваля — актер действия.
…Я говорила об этом, но повторюсь… По Васильеву, движение персонажа и всей драмы можно рассматривать как некую траекторию, которая связывает исходное событие с событием основным. Мы всегда ощущаем это напряжение, которое существует между природным окружением — своего рода нашими собственными предлагаемыми обстоятельствами — и окончательным разрешением загадки и судьбы. У Чехова, скажем (а васильевские ученики-режиссеры в Лионе работали в это время как раз над «Тремя сестрами»), коллективные сцены развиваются по законам психологическим, от исходной ситуации, — иначе говоря, все движется вперед благодаря смутному прошлому, благодаря изначальному клубку страстей и желаний, что скрыты до поры до времени даже от самих персонажей. Напротив, в монологах именно дальний свет основного события притягивает тех же персонажей (персон) с неодолимой силой будущей судьбы… Однако в «Моцарте» все структурное построение кажется более сложным. Во второй части трагедии два протагониста все хоральное действие остаются как бы внутри воздушного пузыря, стеклянной капсулы, — словно на картине Босха, — она плывет, движется в вечности внутри сакрального течения «Реквиема». Эти «товарищи в искусстве дивном» — они так и продолжают перебрасываться острыми словечками, стишками, смеяться и дразнить друг друга, но лишь по ту сторону, когда все уже прощено, и прощено не ими самими, но кем-то другим…
Их легкая болтовня равновеликих художников все так же вечно длится на фоне поющего хора небесных ангелов, которые в разноцветных платьях и зеленых нимбах танцуют вкруг стеклянного цилиндра, вертятся как суфийские дервиши, обмениваясь бесстыдными поцелуями со старцами-пустынниками… Но есть и иной образ — когда будущее начинает неотменимо, непримиримо воздействовать на исход, когда именно финал трагедии начинает определять собой всю нынешнюю тварную экзистенцию. Здесь, в нашей земной жизни, все рассудится внезапно и иначе — блеснувшее лезвие эсхатологического будущего безжалостно рубанет по самой человечьей природе, иссушая скрытые от глаза истоки спонтанной креативности… Последняя картина мистерии: в своей земной жизни, в своей земной комнате Сальери останется навеки оскопленным собственным своим преступлением, он пробует писать — но слышит только скрежет дьявольского трезубца; как инвалид, он содрогается, трепещет, ерзает на стуле — желает вновь слышать свою музыку, но больше никогда уже не сможет к ней вернуться.
…Вообще, с точки зрения Анатолия Васильева, в текстах наиболее метафизичных и высоких основное событие (лучше определить его как «цель») непременно располагается за пределами самой истории. Предположим, что (в анализе действия) нам приходится раздвигать рамки нашей загадки, переступая в поисках цели и развязки границы самой интриги. Тогда получается, что, сгибая лук, чтобы ощутить напряжение между двумя крайними полюсами диалога, нам придется брать в качестве исхода некую
