собой неевропейская мысль об истоке художественного творения? Является ли обходной путь через древних греков достаточным и эффективным для неевропейцев? Вероятно, нет, поскольку Греция – это лишь одна цивилизация среди многих других, что Хайдеггер прекрасно понимал, когда писал, что конец философии означает «начало основывающейся в западноевропейском мышлении мировой цивилизации». Конец философии – это настоятельный призыв к диверсификации мышления, которую далее в книге я назову фрагментацией. Фрагментация не означает классификацию мышления в том виде, в котором естествоиспытатели классифицируют животных и растения. Правильнее будет сказать, что фрагментация является необходимым шагом к
перекомпоновке мышления.
Глава 2. Горы и воды
§ 13. Видимое и невидимое: заметки о феноменологии
Чтобы заслужить право называться великим, произведение искусства должно стать самобытным – либо за счет технического мастерства его автора, либо за счет отрицания. Для первого характерна непрерывность, для второго – разрыв. Картина мастера демонстрирует десятилетия совершенствования и накопления знаний, которые переняты от предыдущих поколений и преобразованы личной интерпретацией и приобретенными навыками. Любителю же нелегко превзойти столь высокий уровень понимания техники. Прерывность, наоборот, требует концептуального и парадигматического перелома не только в отношении мастерства, но и в отношении чувственности.
Художники нового искусства следовали этому императиву, позволяя произведению «отменить» само себя. Несомненно, такая отмена тоже требует техники и умения, но что под ней имеется в виду? Имеется в виду отрицание, во-первых, себя как произведения искусства, и во-вторых, самого условия, при котором оно определяется как произведение искусства. Именно так Клемент Гринберг определил модернизм, период, который, согласно ему, начался с Эдуарда Мане и закончился, по словам Артура Данто, Энди Уорхолом. Гринберг писал, что сущность модернизма «заключается, как я ее понимаю, в использовании характерных методов некоторой дисциплины для критики самой этой дисциплины, но не для того, чтобы подорвать ее, а для того, чтобы прочнее закрепить ее в сфере своей компетенции»[246].
Другими словами, для модернизма характерна рефлексивность, которая часто принимает форму самокритики. Его язык тавтологичен в силу необходимости. Обходной путь через отрицание, через логическое противоречие, усиливает то, что отрицает. Этот жест в основе своей является трагистским, потому что его первоначальное отрицание или отказ в действительности является подготовкой к утверждению[247]. «Фонтан» Марселя Дюшана (1917) послужит здесь одним из лучших примеров[248]. Как произведение искусства он себя отменяет, он является произведением искусства исключительно по той причине, что он – не искусство. Он отменяет себя и собственные социокультурные условия, чтобы выдвинуть новую концепцию произведения искусства. Самоотрицание «Фонтана» – это еще и разрушение традиций, ритуалов и институтов, окружающих произведение искусства. И эта логика не ограничивается новым искусством или авангардом.
Если предположить, что объект искусства прекрасен, то нужно признать, что прекрасное никогда не явлено как нечто таковое в вещественном смысле. Не стакан воды или яблоко представлены перед нами, но – их явленность в идее, простом синониме их вещественного отсутствия. В отличие от несуществования вообще, отсутствие означает несуществование как нечто такового – например, стакана воды перед нами.
Кант, пытаясь определить прекрасное в «Критике способности суждения» (1790), утверждает, что оно носит необходимый и всеобщий характер, но вместо утвердительного определения Кант приводит нам два отрицательных условия: удовольствие без заинтересованности и целесообразность без цели. Незаинтересованное удовольствие предполагает постоянное отрицание до тех пор, пока больше нечего будет отрицать, когда то, что остается, еще не определено. Это же верно и для целесообразности без цели, поскольку эта целесообразность прекрасного не есть то, что мы можем познать объективно. С человеческой точки зрения, молотком забивают гвоздь, ложкой – держат пищу, но прекрасное выходит за пределы всех утилитарных объяснений, представляющих для субъекта строго определенный интерес. Ботаник может искренне сказать, что растение красиво только в те моменты, когда он перестает смотреть на него как ботаник.
Для Канта природа – величайший художник, но если мы спросим, в чем состоит целесообразность природы, то с помощью рефлектирующего суждения с его постоянным движением можно дать только расплывчатый ответ: «как если бы…» (als ob…). Мы можем размышлять над тем, что такое прекрасное, каково назначение природы, но никогда не сможем точно передать это, ограничившись лишь тем, что это так, «как если бы…». Трудность артикуляции прекрасного относится и к таким понятиям, как вещь-в-себе, Бог и свобода. Поэтому понятие прекрасного (как и понятие свободы) может быть только негативным понятием.
В главе 1 мы наметили постхайдеггеровскую феноменологическую интерпретацию живописи, в которой формы, изображенные кистью, пытаются сделать видимым то, что отсутствует. Невидимое в этом контексте больше не является христианским божеством, а принадлежит к категории нерационального – наряду с Открытым и Бытием. Невидимое – это отсутствие, противопоставляемое присутствию, но оно не является несуществованием. Наоборот, невидимое существует, но не может быть схвачено как присутствие именно потому, что оно не фигурально, то есть оно не является подражанием природе или ее зеркальным отражением.
Невидимое не фигурально. В гештальтпсихологии фон невидим, но вездесущ. Фон также есть то, что позволяет фигурам быть видимыми. В противоположность этому искусство стремится к тому, чтобы сделать фон чувственным. В разделе «Изобразительного мышления», озаглавленном как «Творческая исповедь», Клее пишет, что «[и]скусство не воспроизводит видимое, а делает видимым»[249]. Искусство – это то, что делает видимым невидимое. В отличие от Клее, мы предпочтем использовать термин чувственное, а не видимое. Видимость ограничена видением, которое по-прежнему наделяет преимуществом визуальную доказательность. Находясь под властью платоновского eidos, видимость всегда останется метафизической, поскольку мир форм стоит за миром физики. Однако чувственное не тождественно видимому. Видимое является частью чувственного, но отнюдь не составляет его полностью.
Нам нужно выйти за этот предел видения, чтобы постичь живопись как парадоксально визуальные объекты. Художник хочет, чтобы мы «видели» на холсте невидимое, но не только в смысле скрытых символов и аллюзий. Можно сказать, что художник изображает невидимое. Но как вообще можно изобразить невидимое? Хотя я и чувствую любовь, когда смотрю в глаза своей возлюбленной, я не вижу любви как таковой. Вспомним, что сказал в «Эннеадах» неоплатоник Плотин: любовь возникает только тогда, когда мы переходим от чувственной формы к тому, что лишено формы[250]. Парадоксальным образом Плотин находит этот опыт не в любимом человеке, а во внутреннем Я, ибо любовь желает Блага, которое «порождает любовь, наделяя благодатью, и приносит благодать, пробуждая любовь»[251]. Плотин, будучи последователем Платона, видит в eidos основание для объяснения. Но, будучи христианином и противником гностицизма, он не ищет эйдоса за пределами земли. Вместо
