жизни с искусством в абстрактной живописи Кандинского – это попытка сделать жизнь содержанием искусства, внутренняя необходимость которого находит подтверждение в его живописи. Но что это за внутренняя необходимость, которая остается сугубо интуитивной? Анри показывает, что идея Кандинского исходит из его понимания космоса:
Все «мертвое» дрогнуло и затрепетало. Не только воспетые леса, звезды, луна, цветы, но и лежащий в пепельнице застывший окурок, выглядывающая из уличной лужи терпеливая, кроткая белая пуговица, покорный кусочек коры, влекомый через густую траву муравьем в могучих его челюстях для неизвестных, но важных целей, листок стенного календаря, к которому протягивается уверенная рука, чтобы насильственно вырвать его из теплого соседства остающихся в календаре листков, – все явило мне свой лик, свою внутреннюю сущность, тайную душу, которая чаще молчит, чем говорит. Так ожила для меня и каждая точка в покое и в движении (—линия) и явила мне свою душу[230].
Эта связь между искусством и космосом становится более очевидной в «Кёльнской лекции» Кандинского, где он утверждает, что «рождение произведения носит космический характер»[231]. Другими словами, Кандинский хочет изобразить другой космос, чтобы противостоять наследию галилеевских представлений о природе, общепринятых в XIX веке[232]. Этим мотивом руководствуется и Клее, который намеревается начать не с точной науки, а с интуиции. Понятие интуиции остается здесь невнятным, поскольку интуиция в ее нефилософском смысле равносильна неосмысленному разумом восприятию – иллюзии, мистицизму, иррациональности, а иногда просто шуму, – а также пределу, который гегельянский дух должен преодолеть, чтобы двигаться в направлении Абсолюта. Но если мы поддержим этот концептуальный конфликт, то мы все еще находимся в рамках дуализма.
В «Дневнике» метод Клее заключался в объединении точных наук (т. е. наук, основанных на математике) и интуиции. Результатом вписывания точных наук в интуицию стала стать возможность ощутить становление. Стремление к точности само по себе не способно представить становление, поскольку точность, будучи геометрической по своей природе, является лишь одним измерением жизни и существования. Геометрическая форма может явить нам Gestalt – статичный или динамический (как в рекурсивной форме), – но не обязательно становление. Однако понимание становления также невозможно без знания геометрии. Точность и неточность примиряются в художественной жизни таким же образом, каким Шиллер примирил формальное побуждение (определение) и чувственное побуждение (восприятие) через побуждение к игре (искусство). Клее ожидал, что добавление неточности в точность может показаться кому-то оскорбительным: «И оскорбления посыпались бы градом: Романтизм! Космизм! Мистика! В конце концов нам придется позвать философа, чародея!» Клее указывает на присущий современной науке антагонизм, а именно на противопоставление интуиции и точности. Если точность в исследовании неизбежно подрывает интуицию, то Клее отдает приоритет интуиции.
Только благодаря этой интуиции художник может выйти за пределы фигурального, потому что художник – это не «усовершенствованная камера», а напротив, как говорит Клее в «Путях изучения природы» (1923), «он сложнее, богаче, и шире. Он создание земное и создание внутри целого, то есть создание на звезде среди звезд». Словоупотребление Клее в этом тексте похоже на словоупотребление Хайдеггера, когда тот представляет схему мира и земли, но у Клее – другое значение и динамика. В схеме Клее видение проходит через два разных процесса, огибая два полюса, неоптическое космическое сообщество и неоптическую земную укорененность:
Существует неоптический способ интимного физического контакта, связанного с землей, достигающего глаза художника снизу. Существует также и неоптический контакт через космическую связь, которая нисходит сверху. Следует подчеркнуть, что интенсивное изучение ведет к переживаниям, которые концентрирует и упрощает процессы, о которых мы говорили[233].
Чтобы участвовать в со-творчестве с неизвестным, художник должен выйти за пределы метафизики – попытки постичь сущее как таковое и как целое, – выйти, преодолев оптической способ видения. Этот процесс заново изобретает способ «видения», не ограниченный геометризацией, но вместо этого позволяющий ощущать постоянный поток жизненных сил. Объект представления, таким образом, больше не является объектом, запечатленным или захваченным камерой, поскольку здесь в первую очередь необходима деформация, чтобы отделить реальное от чувственного и утвердить чувственное как реальное.
Можно связать рассуждения Клее об интуиции с рассуждениями Бергсона, у которого интуиция отменяет геометрию, интегрируя ее в длительность. Здесь интуиция бросает вызов косности интеллекта и растворяет ее – или, точнее, обращает вспять тенденцию к геометризации интеллекта – и таким образом дает ему свободу для выхода за пределы формы. Для Бергсона интуиция – это не что-то мистическое или неопределенное, но, как верно заметил Жиль Делёз, точный философский метод[234].
Эта отмена порождает открытость. В первую очередь она подразумевает проблематизацию, сомнение, противоречие, примирение, прыжок и преодоление. Приостанавливая восприятие, Клее позволяет вселенной проникнуть в него и переформулировать время и пространство через него. Живопись более ритмична, чем музыка, так как имеет визуальную составляющую. Она более визуальна, чем любое другое подражание природе, потому что включает в себя движение[235]. По Хайдеггеру, картины Сезанна и Клее обладают этой способностью выходить за рамки репрезентации или форм искаженной репрезентации, таких как кубизм, и создавать открытость, которая бросает вызов миру как репрезентации. Подобным образом Бергсон задается вопросом:
Как может существовать дисгармония между нашими интуициями и нашей наукой? Как, в частности, наша наука может заставить нас отказаться от наших интуиций, если эти интуиции являются чем-то вроде инстинкта?[236]
Интуиция и интеллект не противостоят друг другу, за исключением тех случаев, когда интуиция отказывается стать более точной, соприкасаясь с научно изученными фактами, и когда интеллект, вместо того чтобы ограничиваться собственно наукой (т. е. тем, что может быть выведено из фактов или аргументировано), сочетает с ней бессознательную и непоследовательную метафизику, напрасно претендующую на научность[237].
Интуиция не только не противостоит интеллекту или разуму, напротив, интуиция и интеллект должны дополнять друг друга. Термин «интуиция» следует понимать в более широком смысле, поскольку он включает в себя нечто большее, чем оперирование простыми догадками, не подкрепленными безусловными доказательствами. Вместо этого мы должны понимать отношение между интуицией и интеллектом по аналогии с фоном и фигурой, искусством и наукой.
Вернемся к нашему разговору о технике. Жильбер Симондон вслед за Бергсоном предложил развивать то, что он называет «философской интуицией», чтобы понять генезис техничности, а это вступает в серьезное противоречие с технологическим детерминизмом. Симондон сопоставляет философскую интуицию с понятием и идеей: в то время как понятие означает нечто априорное, трансцендентальное и дедуктивное, идея означает нечто апостериорное, эмпирическое и индуктивное. Интуиция не является ни дедуктивной, ни индуктивной, ни трансцендентальной, ни эмпирической, скорее она дает возможность восприятия генезиса. Симондон настаивает
