для использования ресурсом, и гигантским организмом. Даже если наделить природу определенной органической структурой или агентностью, люди, отказавшиеся от своего механистического представления о природе, попытаются понять ее и овладеть ею организменным способом. Уже в 1930-х годах в так называемых «Черных тетрадях» Хайдеггер пишет, что «[в]ероятно, потребуется много времени, чтобы понять, что “организм” и “органическое” представляют собой механистически-технический “триумф” Нового времени над продуктами естественного роста (das Gewachsene) и “природой”»[215]. Хайдеггер не искал организменный способ организации природы и техники, поскольку такой способ все еще оставался бы технологическим, пусть он и представляет собой менее очевидную форму
постава, чем механицизм XVII века. В действительности Хайдеггер искал
пере-обосновывания, рационализации Бытия.
Клее, как и Сезанн, не относится к числу философов Бытия. Однако великие мыслители и художники задаются одними и теми же вопросами, несмотря на то что говорят на разных языках. Что же тогда является эквивалентом Бытия, который Хайдеггер обнаружил у Клее? Нам стоит задуматься над намеком Петцета относительно того, что Хайдеггер говорит о Клее:
…еще не ясно, действительно ли собственная интерпретация Клее своих произведений («космических» и т. п.) действительно отражает все то, что происходит в его творчестве. Кроме того, весь ташизм, вероятно, является следствием, – проистекающим из (бессознательного) недопонимания, – подобного ошибочного самопонимания, которое происходит в одной из самых рискованных точек соприкосновения между метафизикой и тем, что еще только предстоит[216].
Джон Саллис предполагает, что Хайдеггер не был уверен в том, «соизмеримы ли теоретические построения Клее с оригинальным характером его художественных произведений». Другими словами, возможно, имеет место несоответствие между теорией Клее и его практикой. А ведь, как известно, ничто не может быть более оскорбительным! Сомнения Хайдеггера следует понимать с учетом неоднозначности таких слов, как «космическое» и т. п., однако слово «космическое» выражает убежденность Клее в том, что живопись – это процесс созидания, а не изображения форм. Такое «созидание» – это не продумывание всех аспектов формирования, а именно становление, выходящее далеко за пределы фигуры как таковой, поскольку она и сама предполагает «выход из себя»[217].
§ 11. Искусство и космическое
Почему вопрос о космическом является важным как для Хайдеггера, так и для Клее? Хайдеггер предположил, что в живописи Клее, возможно, отсутствует согласованность по отношению к космосу. Но почему такое отсутствие непротиворечивости представляется проблемой? Здесь мы должны совершить прыжок от Хайдеггера к тому, что я называю космотехническим мышлением[218].
Возвращение Хайдеггера к Hervorbringen, к досократикам, кажется мне попыткой понять вопрос техники и искусства в свете переосмысления греческой космологии. Мы связываем Бытие Хайдеггера с космическим у Клее не потому, что понимание Бытия зависит от мира, в котором обитают греки, – от kosmos, имеющего по крайней мере два значения: «порядок» и «мир», – но потому, что для Клее космическое – это то, что не может быть сведено ни к какой объективной науке, и это положение является отправной точкой его творчества. Космическая жизнь наполняет нравственную жизнь. Китайцы и индийцы, возможно, по-разному переживали свою космическую жизнь и, возможно, не пришли к тому же типу рациональности, что и греки, и это выражается в различиях между их мифологиями и обычаями. Работу «К философии», хотя в ней и не употребляется слово космос, также можно понимать как попытку рационализировать неподрасчетность Бытия. Процесс этой рационализации разворачивается в шести главах: «Отзвук», «Подача», «Прыжок», «Основывание», «Грядущие» и «Последний Бог». Эта рационализация начинается признанием (или отзвуком) отказа от Бытия или оставленности Бытием, что в то же время являются поиском Бытия – необъективного, неподрасчетного, недоказуемого и нерационального[219]. Это также поиск другого начала после конца философии – длительного исторического процесса, в ходе которого вопрос о Бытии был предан забвению.
Трудность заключается в том, чтобы установить, в какой мере интерпретация космического способна противостоять гигантской метафизической силе современной техники. Возврат к любому архаическому представлению о космосе приводит нас прежде всего к оппозиции между новизной и традицией. Эта оппозиция исходит либо из интуитивного иммунологического акта, основанного на Я и Другом, либо из линейной формы отрицания. Если другое начало – отличное от начала западной метафизики, которое мы пытаемся осмыслить посредством искусства, – просто откажется от отказа от Бытия, то оно превратится лишь в конвенциональную и безосновательную критику техники. Эту оппозицию может снять третья фигура: трагистское мышление.
Чтобы сделать такое мышление продуктивным, Бытие и сущее следует перестать рассматривать как две отдельные сферы, точно так же как мы перестали рассматривать космос или природу как простую противоположность техники. Это противоположность, необходимая для движения. Поэтому заново изобретать нужно не какую-то конкретную технику, которая могла бы стать более экологичной или эффективной, а скорее новый способ мышления о технике во всей ее тотальности и во всем ее многообразии. Оглядываясь назад, можно предположить, что художественное творчество Клее дает нам представление о возможности такого мышления, хотя, как указывал Хайдеггер, неясно, насколько траектория Клее непротиворечива. Что же это за начало у Клее, которое подготовил Сезанн? Верно ли, что Клее, как и Сезанн, был в поиске еще-не-видимой глубины вещей? В своей «Творческой исповеди»[220] Клее заявляет, что видимое – это лишь «отдельный случай, вырванный из мироздания»:
Раньше художники изображали то, что можно было увидеть на земле, то, что людям нравилось или хотелось бы видеть. Теперь, когда ясна относительность зримых вещей, мы говорим о вере в то, что зримое – это лишь отдельный случай, вырванный из мироздания, и что незримых истин больше, чем зримых. Вещи кажутся увеличенными и умноженными и часто кажутся противоречащими рациональному опыту вчерашнего дня. Мы предпринимаем попытку придать случайному конкретную форму[221].
Предметом живописи Клее, как он утверждает, является незримое и случайное. Клее стремится сделать видимым невидимое. Для этого он должен разработать новый визуальный язык живописи, который позволит ему описать незримое. Глядя на живопись Клее и пытаясь идентифицировать какой-либо конкретный предмет, вы сразу же перестаете понимать его язык. Этот визуальный язык описывает становление, а не зафиксированный объект или образ. На первых страницах «Изобразительного мышления»[222], первого тома его дневника, мы сразу встречаемся с новым языком космогенеза, или онтогенеза, начинающимся с серой точки. Эта серая точка является началом космоса, а также основным мотивом в живописи Клее. Эта точка не синяя или красная, не черная или белая, поскольку она находится между бытием и ничто. Это не просто точка, но скорее яйцо, внутри которого мы видим две взаимодействующие силы, приводящие к производству форм, или, лучше сказать, к
