поименовано и так наперед про-говорено для нашего мышления[197].
Этот шаг назад является не возвращением в прошлое, а скорее попыткой найти в нем другие возможности, попыткой увидеть то, что уже было проговорено, но еще не продумано в западном мышлении. То, что не было продуманно, но уже проговорено, остается неуслышанным. Что значит быть про-говоренным, но еще не продуманным? Это означает не что иное, как анамнез. То, что в этом случае было про-говорено – это следы: фрагменты Гераклита, Парменида и Анаксимандра, которые стали главными источниками для Хайдеггера. Непродуманное – это то, что еще предстоит истолковать; это смысл, который еще только предстоит раскрыть в просвете конца. Оно герменевтично и, следовательно, рекурсивно. Оно должно вернуться к себе после долгого обходного пути, чтобы совершить прыжок в другую петлю обратной связи. Завещанный нам вопрос все еще остается без ответа: как мыслить эти другие начала после культурно-философского проекта Хайдеггера по переопределению Европы и ее будущего?
Хайдеггер остается мыслителем Европы и мыслителем сущности, поэтому его мышление ориентировано на определение места, к которому принадлежит историческое европейское Dasein. Такое размещение (Erörterung) является необходимым шагом для идентификации исторического Dasein и его местности (Ortschaft). И если в мысли Хайдеггера действительно есть движение от времени к пространству (как утверждает Петер Слотердайк), то не потому, что Хайдеггер заново открыл пространство, а скорее потому, что он понял, что единственный способ преодолеть модерн, не прибегая к заимствованиям из другой философии, – что значило бы для него именно утрату корней, – состоит в возвращении в Европу, в Abendland, на землю духовного (Geistlich)[198].
Если Хайдеггер и желает вернуться к вопросу об искусстве, к местности Бытия, то потому, что в искусстве все еще остается нечто небывалое. Возможно, нам следует связать это мышление не-бывалого с тем, что мы называем космотехническим мышлением, которое тесно связано со хайдеггеровским возвращением к досократическим мыслителям и поисками другого начала, скрытого в тайне логоса. По словам Отто Пёггелера, Хайдеггер намеревался написать продолжение «Истока художественного творения» и его знакомство с творчеством Сезанна и, что более важно, с творчеством Клее сыграли в этом решающую роль. Можем ли мы, исследовав эти обстоятельства, лучше понять более позднюю трактовку искусства Хайдеггером? И в какой мере такой поворот в мышлении, обусловленный искусством, поспособствовал тому, что можно было бы назвать перепостановкой постава?
Говорят, что в конце 1950-х годов Хайдеггер посетил выставку работ Клее, организованную его другом-коллекционером Эрнстом Бейелером, в Базеле. Хайдеггер был очарован двумя картинами Клее: «Героическими розами» (Heroische Rosen, 1938) и «Сверхкультурой динамо-радиолярий» (Überkultur von Dynamoradiolaren, 1926). Он был впечатлен «почти мучительным пафосом “Героических роз”, теряющих свое сияние в осеннем морозе», и тем фактом, что «Клее способен дать настроям [Stimmungen. – Ю. Х.] проявиться на картине»[199]. Хайдеггер видел в творчестве Сезанна и Клее противление технике, а также попытку понять ее сущность[200]. По словам Гюнтера Зойбольда:
Он [Хайдеггер] отмечает, что работа о художественном творении «мыслит исторически» и затрагивает «творения, которые были». Искусство будущего «уже не» имеет своей задачей устроение мира и проявление земли в том виде, в котором оно было осмыслено в сочинении о художественном творении, его задача – «выведение отношения из события слаженности»[201].
Как кажется, этот тезис подразумевает, что между «Истоком…» 1936 года и его продолжением, которое Хайдеггер так и не написал, произошел существенный сдвиг. Возможно, его более поздние размышления об искусстве касались уже не спора между миром и землей, а установления связи между ними из их «события слаженности», или Erbringen des ver-Hältnisses aus Ereignis der Fuge. Но что на самом деле означает формулировка Зойбольда? Действительно ли в осмыслении Хайдеггером искусства произошли существенные изменения, или это всего лишь оборот речи? Fug – это хайдеггеровский перевод греческого слова dikē, которое часто переводят как «правосудие», но Хайдеггер предлагал переводить его как «лад», «склад» или «слаженность». Fuge – это форма множественного числа от Fug [фуга. – Прим. ред.] в музыкальном смысле, поэтому в негерманских языках это слово звучит двусмысленно. Очевидно, что Хайдеггер размышляет о Fug по той причине, что Fug является важным понятием во «Введении в метафизику», «Изречении Анаксимандра», «К философии (О событии)» и других его сочинениях. Мы также можем увидеть Fug в его более поздней небольшой работе «Живой Рэмбо» (1972). Хайдеггер спрашивает: что такое ритм? И отвечает: Ver-hältnis[202]. С другой стороны, в нашем текущем контексте, касающемся Клее, этот термин может означать и «фугу» в музыкальном смысле, поскольку Клее получил музыкальное образование, а в его работах также можно обнаружить музыкальную композицию, или скорее, элементы полифонической живописи[203]. Вероятно, нам следует держать в уме этот вопрос: если лад/слаженность действительно существует, то между чем?
Пауль Клее
Героические розы
1938 г
Холст, масло. 68×52 см
Художественное собрание земли Северный Рейн – Вестфалия, Дюссельдорф
Пауль Клее
Сверхкультура динамо-радиолярий 1
1926 г
Ручка, бумага, картон. 23×30,5 см
Частное собрание
Увидев картину Сезанна, изображающую горную гряду Сент-Виктуар, Хайдеггер ощутил родственную связь с художником. Говорят, что во время своего визита в Экс-ан-Прованс (место, которое Хайдеггер странным образом называл своей второй родиной)[204], он отправился посмотреть на гору под тем углом, с которого писал Сезанн, и сказал, что путь Сезанна был «путем, на который, от начала до конца, мой собственный путь как мыслителя по-своему откликается (соответствует)»[205]. Почему же Сезанн – живописец яблок, как его называл Делёз, – так заинтересовал Хайдеггера, философа Бытия? Познакомившись с поздней картиной Сезанна «Садовник Валье», Хайдеггер написал стихотворение, выпустив его в сборнике коротких заметок, посвященных Рене Шару. Стихотворение он озаглавил «Сезанн»:
Задумчиво отрешенный, настойчиво
тихий образ: старый садовник
Валье, который выращивал что-то невзрачное
вдоль Chemin des Lauves.
В поздней вещи художника двоица:
тот, кто есть, и само бытие —
наконец, сплавляется: «опредмеченная»
и тут же осиленная,
преображается в таинственное То Же.
Не открылась ли здесь какая-то тропка, ведущая
к взаимопослушности песни и мысли?[206]
Конечно, Chemin des Lauves[207] здесь перекликается с довольно красивым текстом «Проселок», написанным Хайдеггером в конце 1940-х годов. «Проселок» – это путь, проходящий сквозь историю и достигающий своего места (Ort). Это физическое явление, ступая через которое фермер выходит в поле, а дети – на окраину луга, чтобы
