морфогенезу. Мы должны подчеркнуть здесь, что Клее интересует не формальное и фигуральное, а сам процесс формирования, поэтому он называет свою теорию
Gestalt «учением о формировании» (
Formungslehre), а не «учением о форме» (
Formlehre). Формирование начинается с серой точки, олицетворяющей два противоположных движения и две противоположные силы – черное и белое:
Графический символ этого «не-понятия» – точка, которая на самом деле не является точкой, математической точкой. Нигде-несуществующее нечто или где-то-существующее ничто выражают не-понятийное понятие свободы от противоположностей. Если же мы выразим его в терминах чувственного, мы придем к понятию серого, к роковой точке между при-быванием и у-быванием – к серой точке. Точка сера потому, что она не бела и не черна, или же потому, что она бела и черна одномоментно… Она сера потому, что она не сверху и не снизу, или же потому, что она и сверху, и снизу. Она сера потому, что она ни горяча, ни холодна; она сера потому, что она – не-измеримая точка, но точка между измерениями[223].
Серая точка у Клее – это не линия и не плоскость, а поверхность, минимально необходимая для начала космогенеза. Это «не-понятийное понятие свободы от противоположностей»: поскольку не существует свободы без противоположности, и не существует понятия без противопонятия, подобное становление возможно только посредством противоположенности. На следующей странице Клее добавляет: «Отвести центральное значение точке – это значит дать место космогенезу. Этому событию соответствует идея любого начала (например, деторождения) или, еще лучше, понятие яйца». Клее отметил, что как только эта точка установлена, серая точка «перескакивает в плоскость иного порядка».
Синолог может спросить: разве это не инь и ян? Может показаться заманчивым утверждение о том, что Клее находился под влиянием восточной мысли, однако резонанс определенно принадлежит собственному воображению Клее и его интерпретации сил, поскольку противоположности – это лишь отправная точка. Развитие сил и соотношение между ними подлежат интерпретации. Следует поставить более фундаментальный вопрос: почему Клее необходимо вновь начинать с космогенеза? Почему он не исходил из теорий космогенеза своего времени, а именно из термодинамики? И насколько такой космогенез необходим, а не произволен?
Вопрос о необходимости – Muss es sein?[224] – это вызов и, возможно, самый сложный вопрос для художника, поскольку его преследуют случайности. Но этот вопрос чрезвычайно важен. Мы можем задать тот же вопрос современникам Клее, которые стремились преодолеть фигуративную живопись, например, его коллеге по Баухаусу Василию Кандинскому. Кандинский, по мнению феноменолога Мишеля Анри, противопоставлял фигуральное изобразительному. Абстрактная живопись – это попытка раскрыть изобразительное через реорганизацию элементов картины: точки, линии, плоскости и цвета. Каждый художник должен работать с точкой, линией и плоскостью, однако изобразительная организация абстрактной живописи должна также рационально осмыслить использование элементов, еще не раскрывающих фигуральное. Например, у Кандинского мы видим, что цвет перестает раскрывать форму в ее объективном смысле. Вместо этого цвет освобождается от пространства и становится ритмическим или даже музыкальным. Художник, который выходит за рамки фигуральной репрезентации в живописи, должен обосновать свою собственную теорию формы как необходимости[225].
В отличие от искусства, наука начинается с необходимости. Законы природы, являющиеся предметом науки, должны быть необходимыми, прежде чем их можно будет назвать законами. Научная гипотеза – это утверждение о необходимости чего-либо до того, как это будет доказано. Искусство же связано с необходимостью иного характера. Необходимость в искусстве не сводится к доказательству рационального (то есть дедукции или индукции), а является процессом рационализации с аксиоматическим основанием или без него. Искусство не может быть полностью основано на науке. Подобно философии, искусство поддерживает тесную связь с наукой, но оно не является и не должно являться схематической иллюстрацией науки. Наоборот, искусство должно попытаться преобразовать науку, сделать необходимость науки контингентной, прежде чем такая контингентность снова станет необходимой. Эта функция искусства возвращает науку в высшую сферу, которой для Новалиса и Ницше является жизнь. Здесь мы можем вспомнить замечание последнего в издании «Рождения трагедии» 1872 года:
…тем не менее я не хочу совсем умолчать о том, насколько теперь она кажется мне неприятной и как она чужда мне теперь, по прошествии шестнадцати лет, – перед моим возмужалым, в сто раз более избалованным, но ничуть не охладевшим взором, которому не стала более чуждой и сама та задача, к решению которой впервые отважилась приступить эта дерзкая книга, – взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же – под углом зрения жизни...[226]
Ницше возвращает науку в более широкую реальность, которая зовется искусством или художественным творчеством, и, более того, он возвращает искусство в другую более широкую реальность, которая зовется жизнью. Жизнь здесь – не биологический термин, а скорее, как говорит Хайдеггер, это понятие является «преобразованным истолкованием [биологического], сделанным на основании более высокого понимания бытия»[227]. Этот замысел имеет мало общего с существующими практиками био-арта, вроде создания искусственного организма из ДНК художника, или создания картин, которые интерпретируют чью-то ДНК с помощью алгоритма машинного обучения. Противостоять научному рационализму – значит преобразовать его вместо того, чтобы просто ему служить. Это значит заставить науку стать чужой для самой себя таким образом, что ей придется вернуться к самой себе, чтобы обрести новый законченный вид.
Ту же мотивацию мы видим и в поэзии Рильке, особенно в письме от 13 ноября 1925 года, где он пишет: «Ангел Элегий – существо, в котором превращение видимого в невидимое, над которым мы работаем, уже полностью осуществлено… Ангел Элегий – существо, ручающееся за то, что невидимое составляет высший слой реальности»[228]. Невидимое – это более широкая реальность или высший слой реальности, о котором мы упоминали ранее, говоря о нерациональном. Подобный жест, хотя и обращенный в противоположном направлении, мы находим у Клее и у Кандинского, которые пытаются сделать невидимую жизнь видимой. Как пишет Анри:
Искусство – это не только теоретическое доказательство этой невидимой и сущностной реальности нашего бытия: оно не дает ее как нечто, что можно увидеть как объект; напротив, оно использует ее: это ее осуществление и развитие. Мы переживаем ее определенность как нечто должное, подобно тому, как человек переживает любовь. Эта определенность абсолютно идентична нашей жизни[229].
Жизнь неотделима от искусства, даже если жизнь в биологическом смысле (начавшаяся более трех миллиардов лет назад) предшествует искусству и существует без него (самый ранний доисторический рисунок была сделан около сорока пяти тысяч лет назад). Искусство – это выражение жизни, а жизнь – это выражение искусства. Отождествление
