соцсетях самими художниками, а не прессой. Уже сам по себе этот факт имеет значение, но я хочу отметить еще один момент, связанный с соцсетями как концептуальной предпосылкой их интервенции. Благодаря социальным сетям у женщин появилась способность воспринимать себя (и свою группу, и свою сеть) как агентов публичной сферы. Для российских женщин такое расширение прав и возможностей было совершенно новым; до Pussy Riot российский акционизм был почти полностью уделом художников-мужчин [314]. Появление социальных сетей позволило утвердить индивидуальную автономию и доказало существование рассредоточенной, но сочувствующей аудитории для акций группы. Эта обусловленная соцсетями идентичность Pussy Riot проявляется и в их характерной визуальной эстетике – яркие платья и колготки, неоновые балаклавы. Атрибуты, которые одновременно брендируют группу как коллектив и защищают ее участниц по отдельности. Pussy Riot уверенно импортируют западные феминистские взгляды в постсоветскую культуру, совершенно не готовую к такому дискурсу. Однако в XXI веке художник-интервенционист – это уже не отдельный человек или группа, анонимно действующие на задворках общества и сомневающиеся в существовании собственной аудитории, но всё равно полные решимости, а субъект, убежденный в поддержке сложившегося онлайн-сообщества.
Безусловно, именно социальные сети, позволившие заявить о своей субъектности и заручиться международной поддержкой, оказались главной причиной неоднозначного восприятия Pussy Riot в России. Для западных зрителей их песня была очевидной феминистской критикой церкви и Путина: отстаиванием независимости женщин, доступа к абортам и прав ЛГБТК[315]-сообщества. Однако для постсоветской аудитории феминистские мотивы уловить было трудно; вместо этого реакция была сосредоточена, во-первых, на проблеме богохульства, а во-вторых, на угрозе прозападного космополитизма. Опрос 2012 года показал, что 23 % россиян считают, что выступление было направлено против Русской православной церкви и ее последователей, 19 % – против Путина, а еще 19 % не смогли сказать, против кого или чего была организована акция [316]. И дело не только в том, что Pussy Riot говорили на новом языке западного феминизма, озабоченного вопросами признания (индивидуальной свободы), а не традиций. Интервенция группы обнажила более глубокую пропасть между новым классом информационно единой среды, глобально подключенных, англоговорящих элит и нетехнологически зависимыми, вновь подчиненными рабочими классами [317]. Таким образом, в XXI веке соцсети формируют интервенции не только как материальный объект для виртуального распространения. С одной стороны, это двигатель, позволяющий вырабатывать трансгрессивную субъективность и действовать в режиме «оффлайн-онлайн», а с другой – обстоятельство, открывающее возможность «правильного» восприятия работы исключительно для тех, кто принадлежит единой информационной среде, подключен к сети и готов слушать. Находясь на чрезвычайно напряженном пересечении феминизма, веры и политики, акция Pussy Riot была воспринята так болезненно, потому что она обнажила эти противоречивые силы, действующие в постсоветской России.
Последний пример – художница из Гаваны, чье имя уже неоднократно упоминалось и чьи работы послужили вдохновением для ключевых идей этой главы. В начале 1990-х годов Таня Бругера подпольно выпустила две газеты, в которых перечислялись имена деятелей культуры, покинувших Кубу – единственные примеры свободной прессы на острове со времен революции (Послевоенная память, 1993–1994). В 2014 году, для гораздо более масштабной задумки, художница обратилась уже к соцсетям. Однако в отличие от упоминавшихся выше примеров группы Война и Pussy Riot ее попытка оказалась – по любым традиционным меркам истории искусства или визуальной культуры – неудачной. Это было предложение о публичной акции: позволить общественности минутное выступление на площади Революции. Призыв был поддержан в интернете, но осуществиться ему было не суждено – художницу арестовали еще до начала перформанса.
Предложение Бругеры появилось в открытом письме Раулю Кастро, Бараку Обаме и папе римскому Франциску, написанном 17 декабря 2014 года и ставшем прямым ответом на возобновление дипломатических отношений между США и Кубой, посредником в котором выступил папа римский. В своем письме художница выражает надежду, что разрядка приведет не только к свободному рынку, но и к свободной прессе и свободе слова. В заключение она бросает вызов: приглашает Рауля Кастро принять участие в повторной постановке ее перформанса Шепот Татлина № 6 2009 года. В этом перформансе зрителей приглашали на подиум, где они могли свободно говорить в течение одной минуты в сопровождении двух актеров в военной форме, которые сажали на плечо оратора белого голубя [318]. Антураж неслучаен – это сознательная отсылка к инаугурационному обращению Фиделя Кастро к нации пятьдесят лет назад, когда в середине выступления на его плечи удачно присели белые голуби.
Через два дня после публикации открытого письма Бругеры ее призыв был опубликован в социальных сетях ее сестрой Деборой Бругера и куратором Кларой Астиасаран под хештегом #YoTambienExijo (#Я тоже требую). 19 декабря они завели страницу в Facebook, где опубликовали письмо и призвали граждан собраться на площади Революции 30 декабря в 15:00 для проведения акции «свободного микрофона». Были напечатаны футболки, выпущены пресс-релизы и создан аккаунт в Twitter. Брюгера выложила на YouTube видеоролики с приглашением принять участие в акции, а кубинская рэперша Норми Куинн (Normi Queen) выпустила одноименную песню и клип [319]. Президент Национального совета по искусству Кубы предостерег Бругеру от проведения перформанса, но она была непреклонна. Днем 30 декабря на площади Революции собралась толпа журналистов, но мероприятие так и не состоялось: уже в пять утра Бругера была арестована. Ее паспорт был конфискован на восемь месяцев, и в течение этого времени два-три раза в неделю она подвергалась допросам.
Но я вновь увлекаюсь перечислением произошедших (или не произошедших) событий и их последствий – затянувшейся драмы действий и противодействий между художником и государством [320]. Вместо это я вернусь к социальным сетям и ключевой для интервенций характеристики, обозначенной Бругерой, – специфичности политического момента. Поводом для #YoTambienExijo послужил определенный момент возможной оттепели в кубинско-американских отношениях. Прекращение эмбарго США (действовавшего с 1958 года) и возобновление дипломатических отношений предвещало возможность появления определенных свобод; как и многие кубинцы, Бругера надеялась, что эти свободы не ограничатся иностранными инвестициями, а будут включать и свободу слова, прессы и политических взглядов. Открытое письмо Бругеры и акция #YoTambienExijo отразили новое настроение, окно возможностей, заложенное в этой исторической конъюнктуре. Скорость и своевременность ее интервенции обнажили противоречие того момента: быть «хорошим» революционером, верным принципам Кубинской революции, означало идти против правительства, которое эти принципы предавало. Чтобы быть верной взрастившей ее революции, художница должна была выразить несогласие [321].
Политически специфичные интервенции сопряжены с определенными рисками – и Бругера будет первой, кто это подтвердит: проблемы с законом, аресты, общественный раскол, ответная волна критики. Как и в случае с Pussy Riot, мы видим несоответствие между тем, как акция воспринималась внутри страны и за рубежом. #YoTambienExijo разделила общество Кубы, поскольку заставила его признать собственное молчание. Бругера воспринимает это как пособничество, но такая реакция вполне понятна, если учесть, что миллионы людей
