средства. Нигилистическая, либертарианская политика трансгрессии существенно отличается от политики равенства, справедливости и будущности (не «футуризма»). Возможно, это и определяет пределы интервенций: их скорость, сиюминутность и радикальная субъективность исключают – возможно, неизбежно – осмысление стратегических последствий. Их планирование и горизонт краткосрочны – но именно поэтому они эффективны здесь и сейчас. Внимание к интервенции, которая становится виральной, бывает лишь кратковременным и интенсивным. Но в этом и заключается их сила как катализатора общественных дискуссий и очага несогласия. Если одна интервенция спровоцирует насилие и ненависть, то другая может стать пророческой, создаст проблески чего-то пока несуществующего и направит бунтарскую жизненную энергию в сторону новой жизни.
Несмотря на проблемы циркуляции информации в соцсетях и недостатки краткосрочного мышления, сегодня интервенции открывают для художников уникальные возможности: позволяют по-новому формулировать противоречия нашей конъюнктуры и генерировать новую терминологию. В заключительной главе я рассмотрю более традиционные и менее противоречивые художественные практики. Отсутствие провокативности тем не менее позволит увидеть совершенно другой подход к операционной системе современного искусства.
Глава 4
Дежавю: обращение к модернистской архитектуре и дизайну
На протяжении последних тридцати лет в журналах по искусству или коммерческих галереях постоянно встречаются работы художников, увлеченных «модернистскими движениями и коллективами», тяготеющих к «забытым модернистским конструкциям, которые со временем обветшали», а также тех, чьи работы «вдохновлены» модернистскими предшественниками и «вызывают ассоциацию с модернистской архитектурой Мис ван дер Роэ» или «погружают в мир Лины Бо Барди». Из года в год появляются новые выставки, «посвященные реанимации аспектов западноевропейского модернизма» и «фрагментарному воссозданию икон модернистской архитектуры». Нам постоянно напоминают о «крахе модернистских утопий»: предлагают фотографии, «критикующие обреченные утопии модернизма»; картины с «критическими размышлениями о социальном утопизме»; скульптуры, демонстрирующие «абсурдный провал масштабных, амбициозных проектов, – модернистских утопий» и так далее [337].
Как и исследовательское искусство (из Главы 1), отсылающее к модернизму, современное искусство утвердилось в качестве серьезной, исторически осмысленной альтернативы броскому презентизму крупных игроков арт-рынка. Художники, создающие такие работы, как правило, отличаются четкой позицией, интеллектуальной любознательностью и вовлеченностью в историю культуры и политику. Возможно, по этой причине их работы никогда не удостаивались последовательного критического анализа. Несмотря на обращенность в прошлое, это направление в современном искусстве, кажется, не желает подвергаться диахронической оценке. Насколько мне известно, ни один из кураторов, собиравших выставки таких работ, никогда не пытался рассказать об их возникновении и развитии. Один из побочных эффектов современного искусства, которое обращается к истории, как мы уже видели в случае с исследовательским искусством, заключается в том, что оно сопротивляется художественно-историческому анализу. Критики из раза в раз рассказывают о теме, которую стремится осветить художник, вместо того чтобы рассматривать работу в контексте более обширной истории современного искусства, насчитывающей десятилетия и охватывающей по меньшей мере два континента.
Огромное количество художников, которые с начала 1990-х годов цитируют модернистскую архитектуру и дизайн, указывает на коллективный характер внимания в самом очевидном смысле: тяга нескольких поколений к модернистскому прошлому, которая, кажется, только усиливается по мере того, как всё больше художников открывают для себя его привлекательную своей аскетичностью эстетику. Но это также указывает на проблемы, связанные с коллективным вниманием в контексте художественного производства. Тенденция может медленно перерасти в конформизм, оттеснив предшествующие художественные ценности, такие как оригинальность и нестандартность.
Осознанное взаимодействие с историей, пожалуй, стало одной из отличительных черт искусства с 1990-х годов – в исследовательских инсталляциях, видеоэссе, документальных фильмах, фотоархивах, псевдомузеях, реэнактментах, лекциях-перформансах и книгах художников [338]. Цитирование архитектуры и дизайна эпохи модернизма позволяют обратить внимание на проблемы, которые по тем или иным причинам не затрагивают перечисленные практики: вопросы деполитизации против реактивации, ностальгии против переосмысления, историчности против презентизма. Это связано с тем, что модернистская архитектура, урбанизм и дизайн устанавливают вполне определенные отношения с миром и, как следствие, с будущим: они предлагают свой план образа жизни. Этот утилитарный импульс, проявляющийся в посредничестве между индивидуальным и социальным и часто воспринимающийся как утопия – одна из главных причин привлекательности модернизма для современных художников. В этой главе не будет проводиться различие между модернистской архитектурой и дизайном, поскольку сегодня оба эти направления нередко воспринимаются художниками как взаимозаменяемые.
Сейчас в арт-среде модернизм понимается прежде всего как стиль, хотя и пронизанный в разной степени идеологическим содержанием. В своей работе я остановлюсь на трех наиболее популярных вариантах модернизма: Интернациональный стиль и его наследие в Западной Европе и Северной Америке с 1910-х по 1970-е годы, который был также экспортирован в европейские колонии; социалистический модернизм со времен Октябрьской революции 1917 года до распада советского блока в 1989–1991 годах, включающий в себя как межвоенный авангард, так и послевоенный соцмодернизм в России и Восточной Европе; и тропический модернизм в Латинской Америке, в особенности архитектура и дизайн, связанные с послевоенным строительством 1950-х и 1960-х годов, но иногда уходящие корнями в 1920-е и 1930-е годы. Модернизм меняет свое значение и периодизацию в зависимости от географического положения; то же самое происходит и с идеей современности (модерности) в более широком смысле – огромной темой, с которой неизбежно связана вся «иконография» модернистской архитектуры и дизайна. Размывание между модернизмом (как стилем) и модернизацией (как социальным и историческим процессом) чаще всего происходит в дискуссиях о латиноамериканском искусстве, где критики и кураторы вслед за Нестором Гарсиа Канклини регулярно определяют латиноамериканский модернизм как «нереализованный» [339]. Чтобы не терять нити повествования, размышления о современности в целом я попыталась оформить в виде сносок.
Несмотря на свою неприметную вездесущность, вдохновленное модернизмом искусство поднимает множество вопросов, на которые критики и кураторы пока не обращали внимания. Какие цитатные практики применяются и предлагают ли они оригинальных подход? Почему современные художники постоянно возвращаются к более «полезным» видам искусства – архитектуре и дизайну – и приравнивают их к «утопизму»? И что́ одержимость модернизмом говорит нам об историчности в цифровую эпоху? Для историка искусства здесь тоже скрыты новые проблемы, во многом центральные для этой книги: какое внимание мы должны уделять такому большому объему работ, особенно когда многие из них существует в интернет-пространстве? Если мы выделим лишь несколько примеров, то лишимся возможности оценить количество и однотипность этих практик. К каким методам мы должны обратиться, когда ситуационный анализ кажется неуместным?
Я начала наблюдать эти процессы около пятнадцати лет назад, в контексте исследования искусства Европы после холодной войны. Со временем количество примеров увеличилось настолько, что стал замыливаться глаз. Стул Брёйера – есть, изгибы Нимейера – есть, тонкие опоры-колонны – есть, заброшенные здания – есть… Некоторые строения встречались снова и снова: комплекс Баухауса в Дессау, Павильон Германии в Барселоне, Вилла Савой в Бразилии, Дом Фарнсуорта, Сигрэм-билдинг. Когда я впервые готовилась представить этот
