в 1983 году, смешивают доминирующие визуальные образы современной Словении. IRWIN намеренно соединяет прогрессивное и регрессивное – итальянский футуризм, советский конструктивизм, фашистский и социалистический реализм, а также националистические символы XIX века (олени, орлы, сеятели), – предполагая, что все формы государственной символики нежелательным образом идеологичны [348]. В то же время этот визуальный язык сохраняется и частично возрождается как часть новой коллективной иконографии эпохи после Тито.
В 1980-е и 1990-е годы к Башне Татлина обращалось также несколько российских художников так называемого соц-арта, прежде всего Леонид Соков и Александр Косолапов. Их иконография возникает и тут же исчезает: Татлин – еще одно пустое означающее, наряду со Сталиным, Мэрилин Монро и Coca-Cola, или маркой водки – как на картине Сокова Башня Татлина со «Столичной» (1996), где памятник обнимает бутылку, обращенную к сияющему солнцу. Славист Светлана Бойм отмечает, что для этого поколения русских художников Башня Татлина не столько символ или модель, сколько «часть игровой культурной археологии ХХ века» [349]. Но для молодого поколения художников, живущих в условиях гласности, монумент Татлина обрел иные коннотации. Скульптура Юрия Аввакумова Башня-перестройка (1990) превращает конструкцию в строительные леса, в которые вмонтирована копия монументальной скульптуры Веры Мухиной Рабочий и колхозница 1937 года. Здесь противостоят уже не советский коммунизм и западный консюмеризм, а конструктивизм и социалистический реализм, смешавшиеся в один новый национальный суперзнак на фоне распадающейся страны.
После коммунистического краха расцвет отсылок к конструктивизму наблюдается и за пределами России. Серия рисунков и живописных картин Захи Хадид Великая утопия (1992) основана на ее давнем интересе к супрематической и конструктивистской архитектуре. Созданная в рамках выставочного дизайна для одноименной выставки в Музее Гуггенхайма, серия обнаруживает аналогию между двумя спиралями – Татлина и Фрэнка Ллойда Райта [350]. Однако для этого десятилетия важнее то, что Башня Татлина символизирует советский социальный проект, пусть и достаточно меланхолично – художники из раза в раз обозначают утопическое стремление и его неудачу, порой используя недолговечные материалы. Скульптура кубинского художника Кчо В глазах истории (1995) воссоздает Башню Татлина из деревянных палок и бечевки, превращая ее в фильтр-кофе-машину. Скульптура, созданная во время кубинского «особого периода», последовавшего за распадом Советского Союза, выступает в качестве приговора утопическим политическим устремлениям: помещенное в реальность кубинской жизни, сооружение Татлина воплощает грандиозную идею, которая потерпела неудачу [351].
После 2000 года Башню Татлина связывают с другим кругом ассоциаций: теперь это не столько средство оплакивания «модернистского провала», сколько потенциальная возможность возрождения. Польский художник Гжегож Кламан использовал монумент в качестве субверсии, когда ему поручили создать памятник движению Солидарность. Ворота II (2000) лукаво заменяет консервативную христианскую символику движения на безошибочно узнаваемую спираль Татлина, утверждая непреходящее значение Третьего Интернационала. Обращение к Татлину в этом случае помогает внести левизну в историческую память. В других случаях возрождение предлагается через привязку к ветхим материалам и «одомашненному» масштабу. Французский художник Мишель Обри создал небольшой макет памятника из деревянных реек и тростника, снабдив его музыкальным сопровождением (Музыкальное оформление памятника III Интернационалу, 2000), а греческий художник Костис Велонис создал ассамбляжную версию из старой мебели (Реконструкция памятника Третьему Интернационалу Татлина как инструмент исследования домашнего хозяйства, 2009). Американец Майкл Раковиц, работая в сотрудничестве с Сообществом австралийских аборигенов в Сиднее, собрал вариант Башни из восстановленного дерева и превратил его в вещательное устройство для местной радиостанции (Белому человеку мечтать не пристало [White Man Got No Dreaming], 2008). А каталонский художник Доменек переосмыслил монумент Татлина как функциональный скалодром для детей (Детская площадка или Татлин в Мексике, 2011).
Начиная с 2000 года масштаб и блеск стали сардоническим комментарием к революционным амбициям искусства, превратившимся в статусный символ для олигархии. Иронически роскошная люстра Ай Вэйвэя Фонтан света (2007) высотой семь метров сверкает тридцатью двумя тысячами четырьмястами хрустальными бусинами, но при этом стоит на полу и не может вращаться, будучи лишенной всякой функциональности (версия скульптуры 2016 года была приобретена Лувром Абу-Даби). Подобная Фонтану работа Интернационал 3G (2010) российского арт-проекта Electroboutique, представляющая собой iPhone в форме Башни Татлина, демонстрирует более локальную проблему: как понятия утопии и исторического авангарда были сведены к формализму и использованы российскими художниками в качестве национального бренда, узнаваемого в международном арт-сообществе [352].
К 2010-м годам Башня стала напоминанием о невозможной красоте революционных амбиций, но также и о меланхолии их нереализованности. В творчестве неомарксистского российского коллектива Что Делать? существующего в условиях коррумпированного авторитарного неолиберализма Владимира Путина, маятник снова качнулся в сторону скорбности. Монумент Татлина неоднократно появляется в работах группы – например, на обложке газеты Дебаты об авангарде (2007), в инсталляции Учиться, учиться и еще раз действовать (2011–2014), в скульптуре Без названия (Башня Татлина) (2013). В каждом случае миниатюрная и хрупкая версия башни передает ощущение будущего, о котором когда-то мечтали, но которое теперь утрачено. Вместе с более широким использованием эстетики начала XX века (конструктивизм, социалистический реализм, брехтовские зонги) группа создает настроение меланхолической тоски по прошлым моделям солидарности и сопротивления. Модернизм здесь предстает как явление, полностью относящееся к истории, даже когда его якобы хотят возродить или изобразить с помощью современных средств. Столь же тоскливым настроением пронизано появление Башни Татлина в перформансе Работы в общественных коллекциях (2014) румынских художников Александры Пиричи и Мануэла Пелмуша. Три танцовщицы принимают позу, которая на мгновение приобретает форму узнаваемого творения Татлина, но исчезает меньше чем за минуту, чтобы смениться другим узнаваемым произведением искусства.
Таким образом, целый спектр подходов к социализму XX века укладывается в спирали татлинской работы, которая сегодня воспринимается как всего-навсего символ художественного утопизма. Немаловажно и географическое положение художников: государства, исторически связанные с коммунизмом (Куба, Россия, Китай, Польша, Румыния), а также европейские страны, столкнувшиеся с отменой политики социального государства. Поразительно, сколько отсылок к Татлину появляется именно после 1989 года – значительно больше, чем прежде. Башня превращается то в игривое означающее, то в ироническую цитату, то в патетический объект желания, то в потенциальный, но вечно нереализованный шанс возрождения. Конечно, монумент Татлина мог обрести такую символическую силу только после того, как коммунизм перестал восприниматься как активная угроза: Татлин становится референтом только тогда, когда государственный социализм прекратил свое существование и лишился политической силы.
От расследования к инвокации
Татлин – лишь один из примеров, но он отражает восприятие современными художниками модернистской архитектуры в целом. В 1980-х годах несколько художников выражают скептизицзм по отношению к модернизму, считая его подозрительным и тоталитарным – антиутопическим. В начале 1990-х годов, после распада Советского Союза, в Восточной и Западной Европе, Северной и Южной Америке всё чаще, хотя и неравномерно, появляется искусство, обращающееся к модернистской архитектуре и дизайну, что отражает региональное становление неолиберализма и его связь с коммунистическим крахом. Понимание модернизма начинает дробиться,
