не оставило возможности для нейтральной позиции: то, как вы будете восприниматься в данном пространстве, независимо от своего отношения к картине Шутц, целиком предопределено вашей расовой принадлежностью. Этот укол вызывал у окружающих явный дискомфорт [330]. Акция Брайта привела к шквалу сумбурных дебатов с непонятной целью. Кого здесь винить: Дану Шутц, Музей Уитни или идеологию белых супрематистов?
Тем временем снимки протеста Брайта разошлись по социальным сетям, где художник предсказуемо столкнулся как с поддержкой, так и с критикой. Дошло даже до того, что один из парижских художников решил апроприировать акцию, что удивительным образом лишь повторило ту кооптацию, против которой выступал Брайт [331]. Хотя два куратора биеннале того года были американцами азиатского происхождения и значительная часть работ принадлежала художникам расовых меньшинств и/или касалась истории чернокожего населения, включение картины Шутц вызвало ожесточенный спор о культурной апроприации: какие группы в обществе имеют доступ к боли и травмам других групп? В штате музея не было ни одного небелого куратора, и организаторам даже в голову не приходило, что некоторые зрители могут счесть картину Шутц проблемной или оскорбительной – особенно на фоне внесудебных убийств, совершаемых полицией, и недавнего прихода к власти Трампа.
Протест Брайта в 2017 году был изолированным жестом, ограниченным рамками арт-сообщества. Но к моменту убийства Джорджа Флойда полицией 25 мая 2020 года коллективное возмущение сдержать было уже невозможно. Охваченные негодованием, тысячи людей вышли на улицы, чтобы обличить превосходство белой расы и системный расизм, призывая сократить расходы на полицию, упразднить тюрьмы и перераспределить ресурсы в пользу государственного образования и социального обеспечения. Одним из эстетических последствий этой бурной волны протестов стало сведение счетов с монументальной скульптурой, как наследием колониализма и рабства Нового Света по всей территории США. Наиболее популярным актом был иконоборческий: по старой традиции статуи опрокидывались на землю, а там, где это было невозможно, их просто обезглавливали.
Однако в ряде случаев памятники были оставлены на месте, но подверглись изменениям: на руках Христофора Колумба красной краской рисовали кровь, наносили граффити, а на постаменты проецировали фотографии жертв. Эти действия перевернули и переосмыслили функции памятников, превратив прославление генералов Юга, отстаивавших рабство, в мемориалы тем, кто был застрелен расистской полицейской силой, безнаказанно убивавшей людей. Получившиеся в результате визуально яркие композиции носят скорее интервенционистский, чем иконоборческий характер. Активисты знают, что икона обладает силой и что иногда полезнее просто изменить символику, чем бросать ее в реку. Воспользовавшись моментом, они отвоевали общественное пространство, мобилизировали СМИ и разожгли полемику стратегической переориентацией внимания. Такие интервенции противостоят ограничениям интервенции как жанра: ее маскулинизму, милитаризму, отсутствием небелой оптики и тенденции представлять художника (или коллектив художников) как героя-аутсайдера.
Самая яркая из этих интервенций произошла у памятника генералу Роберту Эдварду Ли в Ричмонде, штат Вирджиния. Как и в случае многих других памятников Конфедерации, конную бронзовую статую на внушительном постаменте, стоящую прямо в центре крупной транспортной развязки, множество раз предлагали демонтировать. Тем не менее, вместо того чтобы полностью снести памятник, протестующие украсили мраморное основание свечами и слоями ярких граффити, лозунгами о гражданских правах, любовными посланиями и крупными портретами Джорджа Флойда и Бреонны Тейлор и лидеров борьбы за гражданские права, такими как Анджела Дэвис, Гарриет Табмен и Малкольм Икс. Табличка перед статуей гласила: «Добро пожаловать на прекрасную площадь Маркуса-Дэвида Питерса, освобожденную народом. MMXX» [332]. Как выглядел постамент тем летом, запечатлел фотограф Мэл Коул: на его снимках площадь предстает как одна большая вечеринка с музыкой, баскетболом, танцами, играми и даже импровизированной радикальной библиотекой. Прославляющий рабство памятник был полностью ресимиотирован, став не только местом, где можно разделить коллективную скорбь, но и найти радость в настоящем и передать импульс в будущее. В отличие от акции Ensacamento, где прославленные деятели были пересмотрены в негативном ключе (на головы их памятников надевались целлофановые мешки), протестующие в Ричмонде словно бы покрыли презираемый памятник «новой кожей», утвердив тем самым новый гражданский электорат [333]. Бессодержательный серый островок с помпезным конным надзирателем был превращен в процветающий очаг солидарности изменениям внешнего вида, характера, функции и контекста объекта. Посыл акции стал, таким образом, более четким, поскольку она реагировала на «чрезвычайное настоящее» – вместо того чтобы воспользоваться моментом, эта интервенция породила его.
Моральный релятивизм
Поскольку эстетические формы весьма изменчивы в своих ассоциациях, интервенция – как и любая другая художественная стратегия – легко меняет свои политические оттенки. Значение любой формы зависит от конвенций и коннотаций, которые распространены в культуре и обществе. За последнее десятилетие подъем альт-райтов пошатнул монополию левых на подрывную деятельность – они тоже стали создавать настораживающие веб-сайты, проводить протесты и даже перформансы, которые стремятся шокировать и выйти за пределы правовой нормы [334].Теоретик культуры Анжела Нейгл наглядно показала, как крайние правые и этнонационалисты поставили себе на службу наследие авангарда 1920-х и контркультуры 1960-х годов, а также теорию Грамши о гегемонии и контргегемонии [335]. Правда, как показывает пример итальянских футуристов, нельзя сказать, что эта традиция была однозначно левой. Шестого января 2021 года радикально настроенные сторонники Трампа ворвались в Капитолий в день утверждения президента Байдена коллегией выборщиков. На одной из фотографий того дня запечатлен человек, который стоит на постаменте рядом с бронзовой статуей Джеральда Форда, вложив в руку памятника бывшему президенту флаг и надев на его голову красную кепку Make America Great Again. Формально – это абсолютно тот же самый жест, к которому прибегали протестующие движения Black Lives Matter, атаковавшие прошлым летом памятники Конфедератов. Обе группы переступают границу и претендуют на общественное пространство; обе стараются переосмыслить монументальную скульптуру; обе нарушают существующий социальный порядок, провоцируют дебаты и разделяют общество.
Неудобная правда заключается в том, что подрывные техники и трансгрессия больше не могут автоматически отождествляться с левыми или правыми, хорошими или плохими, что бы это ни значило. Нейгл справедливо замечает, что трансгрессия и саботаж «идеологически гибки, политически изменчивы, морально нейтральны <…> и могут означать женоненавистничество столь же легко, как и сексуальное раскрепощение. <…> Антиморальная трансгрессия всегда была сделкой с дьяволом, потому что вопрос борьбы за равенство – это, по сути, вопрос морали» [336]. Этот конфликт прочитывается во многих примерах, приведенных мной в этой главе. В них, как правило, больше говорится о свободе – свободе слова или свободе протеста, – чем о равенстве, перераспределении и справедливости. Исключением является интервенция Паркера Брайта, который подвергает свободу искусства моральному испытанию – и то, что его жест состоялся в музее, а не на улице, совсем не случайно.
Следующий шаг – обсудить цели и
