очистить памятник от идеологии и признать в нем новую форму скульптурного наследия [364].
Еще больше сайт-специфических работ стало появляться в связи с расцветом биеннале (и появлением дешевых авиалиний), нередко совмещенных с программами резиденций [365]. Для художников, прошедших программу резиденции Capacete в Рио-де-Жанейро (основана в 1998 году) или участвовавших в биеннале в Сан-Паулу, проходившей в павильоне Оскара Нимейера 1954 года, ориентиром стал бразильский модернизм. В 1998 году немецкий художник Маттиас Мюллер снял фильм Пустота, используя фрагменты любительских и художественных фильмов, снятых в Бразилиа в начале 1960-х годов, а французская художница Доминик Гонсалес-Фёрстер вскоре после этого выпустила видео Бразилиа (1998) и организовала выставку Тропический модернизм (1999) в барселонском павильоне Мис ван дер Роэ [366]. К 2009 году куратор Адриано Педроса смог выпустить каталог ежегодной обзорной выставки Панорама бразильского искусства, состоящей исключительно из работ небразильских художников, обращающихся к бразильскому модернизму. Внимание этих художников сосредоточено в основном на знаковой архитектуре страны, нежели спорных вопросах расы и смешения этносов [367].
Впрочем, решающим фактором остается образование – особенно рост программ обмена, международных аспирантских программ и PhD в области изобразительного искусства. В Латинской Америке многие художники, родившиеся в конце 1960-х – начале 1970-х годов, изначально учились на архитекторов, а не на визуальных художников, в частности Александр Апостол (Венесуэла), Педро Рейес (Мексика) и Томас Сарасено (Аргентина) [368]. Впоследствии многие из этих художников продолжили образование в европейских художественных школах. На развитие инвокативного искусства особенно повлияли учебные заведения, которые находились в городах с богатой историей модернистской архитектуры и дизайна. В Австрии художники, окончившие Венский университет прикладных искусств, интересовались архитекторами-эмигрантами из Лос-Анджелеса (Рудольф Шиндлер, Джон Лотнер, Пьер Кёниг, проект Case Study Houses), что заметно по работам Дорит Марграйтер, Матиаса Поледны и Флориана Пумхёсля. The Modern Institute, коммерческая галерея в Глазго, основанная в 1997 году, давно поддерживает художников, заинтересованных в переоценке британского модернистского наследия (Мартин Бойс, Тоби Патерсон, Ева Ротшильд, Саймон Старлинг), многие из которых учились в Школе искусств Глазго, построенной по проекту Чарльза Ренни Макинтоша. Государственная академия изящных искусств и Академия Геррита Ритвельда в Амстердаме поощряют внимание к богатому историческому наследию объединения Де Стейл и европейского модернизма в целом, что неизменно находит отражение в работах их выпускников [369].
Следует отметить, что и художники из Южной Азии и Северной Африки, которые обращаются к европейской модернистской архитектуре, все учились в западных художественных школах. Например, пакистанец Сехер Шах, делавший коллажи по мотивам Лучезарного города Ле Корбюзье, или алжирец Кадер Аттиа, чья инсталляция Без названия (Гардая) (2009) намекает на интерес Ле Корбюзье к архитектуре долины Мзаб, новаторски представляя модель пустынного города из кускуса. В публикации Чандигарх находится в Индии (2016) представлены работы десяти художников, обращающиеся к возведенному в Чандигархе комплексу Ле Корбюзье, – и все они, за одним исключением, обучались за пределами Индии [370]. Большинство художников, создающих инвокации к модернистской архитектуре, – это белые европейцы или латиноамериканцы, получившие образование в Европе. Пока мне не удалось найти нигерийского художника, который обратился бы к библиотеке Максвелла Фрая и Джейн Дрю в Ибаданском университете; тратить свое время на колониальную архитектуру было бы бессмысленно. Если модернистская архитектура и появляется в африканском искусстве, то, как правило, в ракурсе футуристическом (например, фотопроект ангольского художника Килуанджи Киа Хенда Икар 13, 2006) или фантастическом (скульптуры конголезского художника Бодиса Исека Кингелеза).
Коллективное внимание к модернизму прослеживается на примере резиденций, биеннале и образовательных программ, но помимо этого оно сопровождается одновременным ростом инициатив по сохранению модернистского наследия. Примерно в это же время в Западной Европе и на американских континентах стали появляться специализированные организации, занимающиеся защитой модернистской архитектуры. В 1995 году была создана международная организация Docomomo (Документация и сохранение модернистского движения), призванная развивать интерес к модернистской архитектуре и защищать ее как культурное наследие [371]. О том, что модернистская архитектура приобрела канонический статус, лучше всего свидетельствует признание многочисленных строений объектами Всемирного наследия ЮНЕСКО, созданного в 1972 году для признания «исключительной универсальной ценности культурного или природного объекта, заслуживающего охраны на благо всего человечества» [372]. Все модернистские здания в списке ЮНЕСКО, кроме одного, появились после 2000 года, и этот список можно сравнить с перечислением всех выше названных популярных референсов для современного искусства [373].
В социалистических и бывших социалистических странах современное искусство, цитирующее модернистскую архитектуру, часто приобретает политическую окраску, которой не хватает на Западе. Модернизм – как авангардный, так и послевоенный – по-прежнему ассоциируется со страданиями и лишениями коммунистической эпохи. В ставших неолиберальными Восточной Германии и Польше нормой является не сохранение, а стирание относительно недавнего прошлого в пользу новой ничем не примечательной корпоративной архитектуры. Снос в 2008 году берлинского Дворца Республики эпохи ГДР (1976) стал настоящей культурной вспышкой, нашедшей отражение во многих произведениях искусства [374]. В таких условиях современное искусство способно стать публичным выражением несогласия и сопротивления. Попытка Паулины Оловской восстановить неоновые вывески времен социализма в Варшаве – один из немногих художественных проектов, которые привели к реинтеграции культуры в городской ландшафт. Многие из неоновых вывесок, освещавших польскую столицу в 1960-х и 1970-х годах, были созданы художниками для государственных монополий и рекламировали самые распространенные вещи (парикмахерские услуги, спорт, музеи, употребление молока, чтение книг), но к 2000-м годам они были демонтированы. Оловская не только вернула часть этих неонов на место (в частности, Волейболистку, установленную в 1961 году на улице Маршалковской), но и предоставила архив производителя вывесок Музею современного искусства в Варшаве. Сегодня восстановленные вывески функционируют в качестве анонимного паблик-арта, это дискретные очаги социалистической визуальной культуры, которые сопротивляются притяжению однородной глобальной коммерции.
В социалистической Венесуэле, которая разделяет с Бразилией и Кубой сильные традиции модернистской архитектуры, инвокативное искусство пошло по более буржуазному пути. Здесь модернистская архитектура впервые появляется в современном искусстве после прихода к власти Уго Чавеса в 1998 году, когда у среднего класса возникло опасение, что Венесуэла вот-вот потеряет свое нефтяное богатство и пойдет по пути регресса. В отсутствие программ резидентства и биеннале архитектурная история Венесуэлы в значительной степени стала предметом внимания местных художников, большинство из которых разделяют ностальгию элиты по расцвету модернизма середины XX века [375]. В начале 2000-х годов Александр Апостол начал фотографировать анонимные модернистские здания в Каракасе. Его фотосерия Гладкие квартиры (Residente Pulido, 2001–) документирует заброшенные жилые дома, построенные в 1940-х и 1950-х годах иммигрантами из Европы, ностальгировавшими по европейской пригородной архитектуре для среднего класса [376]. В 2006 году Хуан Араухо приступил к созданию серии скромных по масштабу картин, посвященных модернистским частным домам, построенным во время нефтяного бума в Венесуэле в 1950-х годах: Вилла семьи Планшар по проекту Джо Понти (1953–1957) и Дом Каома, построенный Карлосом Раулем Вильянуэвой (1951–1952), Дом Каноас в Рио Оскара Нимейера и Стеклянный дом в Сан-Паулу Лины
