то, что он снова и снова, десятилетие за десятилетием, сталкивается с образной системой, которая, кажется, застряла в постоянном цикле повторения. Эффект дежавю возникает из общего подхода к модернистскому наследию: инвокация закрепляет значимость референта и легитимирует молодого художника, одновременно
выхолащивая идеологическое содержание референта. Эта тенденция, в свою очередь, усложняется с появлением интернета как новой интеллектуальной технологии для понимания прошлого.
Основная единица технологии воспроизводства – прямоугольник: будь то печать, фотография, пленка, тридцатипятимиллиметровый слайд и видео. В 1910-х и 1920-х годах прямолинейная геометрия Интернационального стиля распространялась прежде всего через фотографию (в архитектурных фотоальбомах и журналах), а не как непосредственный опыт. Действительно, всё развитие модернистской архитектуры было обязано североамериканским промышленным хранилищам и заводам, с которыми европейские архитекторы были знакомы исключительно по фотографиям [388]. Эта фотографическая история нашла отражение в уже помянутых картинах Хуана Араухо, которые акцентируют внимание на циркуляции фотообразов этих зданий. Одна из серий основана на фотографиях из архитектурных журналов. В этих образах обращает на себя внимание геометрическая подчиненность камеры/холста/структуры, создающая формальную уравновешенность, которая уменьшает возможность разрыва и противоречия.
Утверждение прямолинейности стало особенно актуальным в контексте доминирования в нашей жизни прямоугольного экранного интерфейса. Увлеченность модернистами часто ведет к воспроизведению линейной геометрии оригинала, поскольку она представляется эстетически привлекательной и удовлетворительной в рамках прямоугольных форматов фотографии, печати, пленки и видео, тридцатипятимиллиметровых слайдов, не говоря уже об Instagram и любой веб-странице. Даже когда здания изображаются в виде руин или пустых оболочек, прямоугольность рамки (холста, кадра, видеопроекции, галереи) воспроизводит и поддерживает ощущение геометрического и рационального порядка.
В работах некоторых художников постоянство прямолинейной эстетики способно стирать разницу между благотворными и гнетущими формами модернизма. Показательным примером служит творчество немецкого художника Гюнтера Форга. Форг начал фотографировать модернистскую архитектуру в 1980-х годах, в частности, здания Баухауса в Дессау, Павильон Германии в Барселоне и такие выдающиеся образцы итальянского модернизма, как Вилла Малапарте на Капри и Дом Фасций в Комо. При этом его снимки главного здания одиозной компании IG-Farben (построенного в 1928–1930 годах, сфотографированного Форгом в 1999-м) столь же нейтральны, как и снимки построек архитекторов-эмигрантов Баухауса в Тель-Авиве и Иерусалиме (построены в 1940–1950-е годы, сфотографированы в 2001-м). Ничто в изображениях Форга не отмечает меняющуюся идеологическую функцию фабрики IG-Farben – от штаб-квартиры химического конгломерата, производившего Циклон Б для концентрационных лагерей, до места расположения европейских союзных сил, откуда осуществлялся план Маршалла. Его художественное представление модернистской архитектуры как пустых зеркал отражает идеологическое опустошение политической истории ради сущности чистой формы [389].
Ключевой стратегией становится обезлюдение, поскольку присутствие людей привязывает изображение к конкретному времени или эпохе, а также отвлекает от наслаждения прямолинейной композицией и снижает абстрактную силу изображения. Показывая здания как пустые структуры, художник способен представить модернистскую архитектуру вне времени: как исторического (в данном случае времени модерна), так и современного. Идеализация может превратить архитектуру в пустой дворец, предназначенный только для глаз зрителя и незапятнанный человеческим присутствием. Хотя модернистский дизайн и привлекает художников своей социальной функцией, в инвокативых работах он нередко превращается из места действия и социальных экспериментов в почитаемый объект. И тогда прошлое становится чистым первозданным образом, пробуждающим «историю», абстрактным стилем, лишенным контекста и человеческого присутствия: репрезентация, монумент, фантазматическая проекция.
Нигде этот эффект не проявляется с большей силой, чем в одной из немногих работ, анализирующих именно экономический статус модернистского дизайна на глобальном рынке: речь о сорокаминутном видео Эми Сигл Провенанс (2013) [390]. В центре внимания – мебель Пьера Жаннере, спроектированная и изготовленная для комплекса Ле Корбюзье в Чандигархе в 1950-х годах. Видео показывает, как эта мебель экспортируется и продается по высоким ценам взыскательной и крайне немногочисленной группе заказчиков. Сигл рассказывает историю в обратном порядке: видео открывается кадрами пентхаусов и роскошных яхт, где мебель только-только обрела свой новый дом, затем переходит к аукциону в Париже, где стулья продаются по тридцать тысяч долларов за штуку; далее мы видим студию, где их фотографируют для каталога; реставрационную мастерскую в Бельгии и, наконец, комплекс в Чандигархе, где стулья стоят в ряд у университетской библиотеки, пыльные и никому не нужные. Работа Сигл предоставляет редкую возможность проследить провенанс предметов дизайна в обратном порядке: от домов состоятельных людей (нетронутых и необитаемых, больше похожих на частные музеи, чем на жилые помещения) до дворцов общественного образования (как университет в Чандигархе, порядком пошарпанный). Потенциально Провенанс мог бы предложить яростную критику захвата элитой коммунальной роскоши, но фильм рассказывает эту историю визуальным языком, столь же пышным и непринужденным, как и частные жилища, в которых эта мебель теперь обитает [391]. Сигл признает цикличность модернистской эстетики, цинично усиливая этот эффект съемкой продажи самого фильма на аукционе Christie’s 19 октября 2013 года. Получившееся в результате шестиминутное видео Лот 248 (2013) демонстрируется вместе с Провенансом и третьей частью работы, Доказательством (Christie’s 19 октября 2013 года) (2013), типографским оттиском аукционного каталога для Провенанса в люците. Хотя работы Сигл чтят и документируют былое восприятие дизайна как общественного блага, они также потворствуют патронажу элит, торопящихся его приватизировать.
Неудивительно, что интерес современного искусства к модернизму приветствуется коллекционерами и с энтузиазмом поддерживается музеями. Если придется выбирать между современной работой, которая цитирует знаковый объект, уже имеющийся в коллекции (например, стул Ритвельда или картину Мондриана), и необходимостью полностью переосмыслить политику комплектования перед лицом долгосрочного проекта или перформанса, который не только сопротивляется коммодификации, но и стремится установить новые критерии для произведения искусства, – музей, скорее всего, пойдет по легкому пути. Показательно, что уже через год после создания Провенанса и двух связанных с ним «спин-оффов» их приобрел нью-йоркский музей «Метрополитен». Современное искусство, ссылающееся на известного художника, архитектора или дизайнера, дарит ощущение комфорта и исторической надежности бренда, одновременно придавая статус молодому художнику [392].
Показательно также, что очень немногие из художников решили обратиться к расовым, классовым или тоталитарным противоречиям – «темной стороне модернизма». Однако когда это всё же происходит, благоговение перед модернистским референтом всё равно доминирует над любой попыткой оставить острые углы, бросить вызов или пошатнуть авторитет архитектуры. Сложность преодоления этого эстетического режима можно увидеть в фильме Эта функциональная семья (2007) аргентинской художницы Джуди Вертхайн. В семнадцатиминутном видео суринамские жители оказываются в доме Сонневельда в Роттердаме, построенном по проекту Йоханнеса Бринкмана и Лендерта ван дер Флюхта (1933): черно-белые архивные изображения монтируются с цветными кадрами, снятыми Вертхайн. Саундтреком служит аудиогид по дому Сонневельда, в котором рассказывается об истории здания и (среди прочего) о табачной промышленности, ставшей источником богатства Альбертуса Сонневельда. Вертхайн сопоставляет это с реальными кадрами белых туристов, гуляющих по дому, и постановочными виньетками семьи иммигрантов, одетых в костюмы 1930-х годов, которые сидят в доме в окружении своих юных
