другой неисчерпаемой книге: «книге Театра».
Итак, свое неудовольствие от спектаклей «старого стиля» Гольдони выражал вовсе не в яростных проповедях против масок, а в новых пьесах, которые он сочинял в «новой манере» и имел огромный успех у зрителей. При этом в его персонажах, как будто взятых из современной венецианской жизни и играющих с открытыми лицами, легко можно найти черты Панталоне, Тартальи, Смеральдины и т. д.: эти маски стали частью внутреннего облика его героев – их характера. Чрезмерный радикализм в критике старинной комедии стали ему приписывать с легкой руки его оппонента Карло Гоцци – в годы, когда тот вступил в полемику с Гольдони и с «новой манерой» сочинять пьесы, принесенной из Франции («из-за гор», как писал Гоцци). Эту полемику Гоцци, со свойственной ему яркостью мышления, категоричностью высказывания, заострил до предела, сгустил краски и превратил в настоящую битву, отметившую закат комедии дель арте.
Константину Райкину глубоко свойственно гольдониевское стремление опереть стихийное творческое воображение на правила драматургии, пристально наблюдать за современной жизнью и в то же время видеть, как в современных людях проступают черты старинных масок (точно так же, как черты животных, птиц, кукол, механизмов). Он любит наблюдать, как маска живет внутри характера, проявляясь в манерах, привычках, реакциях, состояниях, внешних особенностях человека. Такую маску можно вывести наружу разнообразными актерскими средствами: через мимику, пластику и речь, не закрывая при этом лица; выявление внутренней маски можно сделать более мягким и естественным или более резким, гротескным.
Разумеется, Райкин, как Гольдони, в качестве образцов держит перед собой произведения Мольера. Для него оба этих автора относятся к одной и той же «театральной школе» – итальянской; секреты этой школы хранятся в том самом итальянском «волшебном сундучке», хранящем все театральные секреты на свете.
Как известно, Мольер в своих путешествиях по Франции в составе странствующей труппы многому научился у итальянских актеров. В Париже мольеровская труппа и труппа Итальянской комедии долгое время играли на одной и той же сцене театра Пале-Рояль. Одним из главных театральных наставников и вдохновителей Мольера был престарелый руководитель труппы Итальянской комедии – неаполитанец Тиберио Фьорилло, знаменитый Скарамуш. Ненавистники в своих пасквилях называли Мольера «великим учеником великого шута», желая унизить и того и другого, а на деле против воли прославляя их.
Тиберио Фьорилло взял за основу своей маски традиционного неаполитанского Скарамуччу, похожего на Капитана, но сделал его менее воинственным и более лиричным. Перебравшись в Париж из Италии, он и вовсе избавил своего Скарамуччу от черной кожаной маски и стал играть с открытым лицом, набеленным в манере французских актеров: так неаполитанский Скарамучча превратился во французского Скарамуша. Влияние Скарамуша ощутимо в образах мольеровских плутов: Маскариля, Скапена, Сганареля.
От итальянцев Мольер крепко усвоил понимание актера как творца, сочинителя своей роли, а не простого исполнителя замысла драматурга. Из этого понимания родилась мольеровская манера насыщать свои роли богатейшей мимикой, пластикой, превращая простой эпизод в целую вереницу маленьких актерских событий. Очевидцы записали, что в одной из сцен «Мнимого рогоносца» Мольер в роли Сганареля, чтобы передать все оттенки ревности, не менее двадцати раз менял выражение лица. От итальянцев же он перенял искусство импровизации и трансформации: в «Докучных» Мольер играл, быстро переодеваясь, одну за другой пять ролей – и каждую с характерным голосом, интонацией, мимикой, пластикой.
Константин Райкин – абсолютно мольеровский актер, умеющий развить до громадных размеров мир своей роли, насытить ее бесконечным количеством деталей, событий, оттенков и полутонов, не покидая при этом фундамента, предложенного драматургом и режиссером. И для Райкина-режиссера драматургия Мольера становится поводом для разнообразного выявления лицедейской природы сценических событий. Поэтому именно на материале Мольера Райкин развивает с артистами «Сатирикона» прием трансформации – главный профессиональный прием артиста, выражающий суть его профессии: стать другим. В «Квартете» по мольеровским комедиям Г. Сиятвинда играет 14 персонажей.
Комедии Гольдони являются «актерскими» не в меньшей степени, чем комедии Мольера. Драматургия обоих авторов идеальна для выявления еще одной глубочайшей основы актерской профессии: умения обогатить простые ситуации живыми процессами внимания, оценки, реакции, осмысления, ассоциации, фантазии – индивидуальными для каждого артиста и ограниченными только его воображением.
В Мольере соединились и усилили друг друга два гения: актер и драматург; в Гольдони – драматург и режиссер. Характерно, что Константин Райкин развил свое режиссерское начало именно на «итальянской стезе», идущей от старинной итальянской комедии через Мольера – к Гольдони и Гоцци. Его режиссерский вклад в этот материал превосходит актерский; спектаклей, поставленных им по сей день, в два раза больше, чем спектаклей, в которых он сыграл роли. Для сравнения, Шекспир для него – преимущественно «актерский» автор: Райкин играл его больше, чем ставил; на материале Э. Ростана установился паритет. Следующим классическим автором, в котором Райкин-режиссер будет преобладать над Райкиным-актером, станет А. Н. Островский – прямой продолжатель линии Гольдони в России[26].
Итак, итальянский миф в «Сатириконе» начался с комедии характеров («Кьоджинские перепалки»), затем проявился в искрометной комедии трансформаций («Квартет») и следом за ней – в комедии гротескных образов-масок («Синьор Тодеро»). К итальянской линии, конечно же, относится и красочное шоу «Шантеклер» с его птичьими образами, от которого протянется нить к грандиозному «Синему чудовищу».
Присмотримся к «Кьоджинским перепалкам» – спектаклю, полнокровно прожившему в репертуаре «Сатирикона» положенные пять с половиной лет и всегда собиравшему полные залы.
Гольдони относил эту комедию к новому типу пьес, которые он создал сам и назвал «коллективные комедии», или «комедии среды». Сюжет таких комедий строится не на увлекательной истории, а на последовательности ситуаций, цепи взаимодействий персонажей: герои на ходу что-то задумывают и решают, влияют своими идеями друг на друга, вступают в конфликты, подталкивают друг друга к поступкам, проистекающим из свойств их характеров, обижаются и мирятся. В таких взаимодействиях, часто вполне случайных, сюжет вторичен: процесс раскрытия характеров важнее, чем занимательность истории.
Поэтому и пересказать сюжет «Кьоджинских перепалок» можно предельно коротко. Рыбацкие семьи двух соседних домов в Кьодже, а также две пары посватанных влюбленных несколько раз ссорятся насмерть и мирятся навеки: всякий раз из-за пустяшного повода – то из-за женских сплетен и перебранок, то из-за мужской вспыльчивости. Чем страшнее ссора, тем слаще примирение.
У Гольдони, кроме «Кьоджинских перепалок», к такому типу относятся «Бабьи сплетни» (1751), «Кухарки» (1755), «Кампьелло» (1756), «Один из последних вечеров карнавала» (1762) и др. Главные действующие лица в них – персонажи простонародья. Отвечая на обвинения Гоцци в «низости» его сюжетов, Гольдони сформулировал еще один вариант названия жанра: «народная комедия». Защищая ее, он ссылался на авторитет древнеримского театра, вспомнив жанр fabula tabernaria («комедия лавок»,
