вместе в 2003 году в спектакле «Ай да Пушкин…» по сказкам А. С. Пушкина (постановка Марины Брусникиной, преподававшей на этом курсе в Школе-студии МХАТ сценическую речь); в 2005 году этот спектакль был перенесен на Большую сцену. В 2004 году на Большой сцене вышел великолепный, красивый и яркий спектакль «Страна любви» по «Снегурочке» А. Н. Островского (постановка К. А. Райкина). Затем на Малой сцене представили комедию «Дурочка» по одноименной пьесе Лопе де Веги и произведениям Эразма Роттердамского в постановке Рузанны Мовсесян (2005); и, наконец, «Случай» по комедии Гольдони (2006) – первая и пока единственная постановка Марины Брусникиной по европейской классической драме.
Благодаря этому первому обновлению рядом со знаменитыми уже актерами сатириконовской труппы ярко заявило о себе новое поколение: Марина Дровосекова, Юлия Мельникова, Алена Разживина, Глафира Тарханова, Алексей Бардуков, Александр Гунькин, Антон Егоров, Георгий Лежава, Артем Осипов, Сергей Сотников и другие; и следом за ними – Марьяна Спивак, Евгения Абрамова, Елизавета Мартинес-Карденас, Роман Матюнин, Антон Кузнецов и многие другие.
Для Константина Райкина театральная школа – единственное в мире место, где благодаря ученичеству молодых классика обновляется, наполняется новой энергией, современными образами и ассоциациями; через такое обновление молодостью классика раскрывает все новые и новые способности жизни – даже в глазах тех, кто считает, что старые тексты надо забыть в прошлом.
В театральной школе изучают законы создания художественного образа и его восприятия; поэтому школа не может не быть классической – то есть не может не опираться на образцы и правила, помогающие расширить масштабы художественного мышления. «Образцовым» произведение становится благодаря культурной традиции, а «правильность» в живом искусстве совпадает с чувством художественной необходимости, или иначе – чувством уместного: это чувство в европейской эстетике именуют «вкусом».
Любое классическое произведение в школе представляется трудным, ибо классические образцы удалены от нас по времени и написаны не на привычном для нас языке. Поэтому освоение классики требует больших усилий (порой много бо́льших, чем освоение современных произведений); результатом этого труда станет расширение нашего представления о границах «правильности», усиление влияния в душе интуитивного чувства, именуемого вкусом. Так что ученическое, школьное состояние является нормальным для классики: работа над Гольдони или Островским превращает режиссера и артистов в учеников. Поэтому, конечно, не случайно то, что первая большая ротация труппы и приход в «Сатирикон» вчерашних райкинских студентов произошли в период «большой классики».
Райкинское понимание единства театра и школы отмечено в эти годы принципиально новым явлением в репертуаре. В 2006 году в «Сатириконе» появился репертуарный спектакль «Азбука артиста», выросший из студенческих работ по мастерству актера. Работы из разделов «наблюдения», «живые картины», «этюды к образу» и т. д. были отобраны и смонтированы как эпизоды большого концерта, а К. А. Райкин между эпизодами давал комментарии для зрителей, поясняя смысл профессиональных задач, решаемых студентами.
Все молодежные спектакли «Сатирикона» этих лет в чем-то напоминали зрителям «со стажем» первый райкинский спектакль на Большой сцене – «Маугли» (1990). «Азбука артиста», как и «Маугли», была своеобразным «посвящением в стаю» через азы театральной школы, которые артисты проходили перед зрителями вновь и вновь, превращая этюд и тренинг в зрелищное событие.
Важно то, что это было посвящение в театр не только актеров, но и публики. Во всей России только сатириконовская публика в те годы имела возможность прямо в зрительном зале приобщиться к творческой лаборатории актерского мастерства, развернутой с такой ясностью, подробностью и увлекательностью. Когда-то в моноспектакле «Давай, артист!» (1985–1991) К. Райкин выводил на сцене учебные задания абитуриентов театральных вузов в пародийном ключе. В «Азбуке артиста», напротив, он был исключительно серьезен в своем отношении к самым простым актерским упражнениям. Эту серьезность он сохраняет до сих пор: по его убеждению, любой школьный элемент, при условии совершенства его исполнения, достоин того, чтобы занимать внимание зрителей.
Так что «Азбука артиста» – это сатириконовский «фирменный знак», созданный по инициативе худрука в период «большой классики». Этот спектакль сразу убедил зрителей в том, что уместен в репертуаре, и обрел популярность; его показывали не так часто, как другие спектакли, но неизменно с успехом – в том числе на гастролях; он прожил «положенный» сатириконовский жизненный цикл – 5 лет и 1 месяц. Эта работа положила начало традиции классов-концертов, которые с тех пор выпускали для показа на профессиональной сцене все райкинские курсы.
Для Райкина европейская классика – чистое театральное золото, чья стоимость с течением времени только растет. О классических авторах – Шекспире, Лопе де Веге, Мольере, Гольдони, Островском – он говорит коротко: «они знали о театре все». Их знание мы по сей день вычитываем из их пьес и можем передать в виде законов построения действия, поддержания зрительского интереса и внимания и т. д. По их законам мы до сих пор учимся сочинять спектакли, и природа этих законов такова, что они не стесняют, а, наоборот, дают безграничный простор для творчества, развязывают руки, прочищают глаза и стимулируют воображение. Знание законов классики дает свободу претворять фантазии в сюжеты, дирижировать зрительской эмоцией, находить новые образы и мотивы для обогащения актерских работ.
Райкинское понимание классики далеко от археологического: он не реконструирует исторического Шекспира, не «возвращает» его Лондону эпохи Елизаветы I, а Гольдони – Венеции XVIII века и т. д. Такое возвращение, по его убеждению, в принципе невозможно; а если бы оно и было возможно, то было бы не самым интересным в классике. Скорее Райкина интересуют все новые и новые возможности классических драм; их абсолютная совместимость с современной культурой и современным зрителем; бесконечный потенциал открытий новых смыслов, заключенный в них; способность их языка, сюжетов и образов быть одновременно и узнаваемыми, и непривычными.
Его взгляду на классику можно найти научное соответствие в концепции «большого времени», впервые сформулированной знаменитым русским литературоведом и философом М. М. Бахтиным в 1970 году:
«Если нельзя изучать литературу в отрыве от всей культуры эпохи, то еще более пагубно замыкать литературное явление в одной эпохе его создания, в его, так сказать, современности… Мы боимся отойти во времени от изучаемого явления… Пытаясь понять и объяснить произведение только из условий его эпохи, только из условий ближайшего времени, мы никогда не проникнем в его смысловые глубины. Замыкание в эпохе не позволяет понять и будущей жизни произведения в последующих веках, эта жизнь представляется каким-то парадоксом. Произведения разбивают грани своего времени, живут в веках, то есть в большом времени, притом часто (а великие произведения – всегда) более интенсивной и полной жизнью, чем в современности… В процессе своей посмертной жизни они обогащаются новыми значениями, новыми смыслами; эти произведения как
